Диалоги Воспоминания Размышления

История солдата

Р. К. Что вы припоминаете об обстоятельствах, связанных с сочинением и первым представлением «Истории солдата»? Что послужило источником либретто, и какие из театральных идей принадлежали вам, а какие Рамюзу?

И. С. Замысел «Истории солдата» возник у меня весной 1917 г., но в то время я не мог развить его, поскольку был занят «Свадебкой» и работой над симфонической поэмой из «Соловья». Однако мысль о драматическом спектакле для передвижного театра возникала у меня со времени начала войны. Сочинение, которое представлялось мне, должно было быть достаточно малым по составу исполнителей, чтобы сделать возможными поездки по деревням Швейцарии, достаточно простым и легко воспринимаемым по сюжету. Я обнаружил такой сюжет в одной из сказок Афанасьева о солдате и черте. В понравившемся мне рассказе солдат перехитрил черта, заставив его выпить слишком много водки. Затем дал ему съесть пригоршню дроби, заверив, что это икра; черт с жадностью проглотил ее и умер. Потом я нашел другие' эпизоды из истории о солдате и черте и принялся связывать их воедино. Однако Афанасьев — Стравинский дали лишь остов пьесы, либретто же в окончательной редакции принадлежит моему другу и сотруднику Ш. Ф. Рамюзу. В процессе работы с Рамюзом я переводил ему подобранный мною русский текст строчка за строчкой.

Афанасьев собрал свои рассказы о солдате среди крестьян- рекрутов русско-турецкой войны. Это, следовательно, христианские истории, и их черт — это diabolus христианства, персонаж, неизменно фигурирующий в русской народной литературе, хотя и в различных воплощениях. Мой первоначальный замысел состоял в том, чтобы отнести нашу пьесу к любой эпохе и вместе с тем к 1918 г., ко многим национальностям и ни к одной в отдельности, но без нарушения религиозно-культового статуса о дьяволе. В соответствии с этим в первоначальной постановке Солдат был одет в форму рядового швейцарской армии 1918 г., тогда как костйм и особенно парикмахерский инструмент собирателя бабочек относились ко времени 1830 г. Названия местностей, как-то Денье и Денези, тоже звучат как названия деревень в кантоне Во, но фактически вымышлены; эти и другие «локализмы» (актеры также употребляли словечки из жаргона кантона Во) должны были изменяться в зависимости от места, где давался спектакль. Я по- прежнему поощряю постановщиков в придании спектаклю локального колорита и, если они желают, в выборе для Солдата любого костюма отдаленной эпохи, но приятного для аудитории. Наш солдат в 1918 г. очень определенно воспринимался как жертва тогдашнего мирового конфликта, несмотря на нейтральность сюжета. «История солдата» остается моей единственной вещью для театра, имеющей отношение к современности.

Роль рассказчика преследовала двойную цель: он является иллюзионистом-переводчиком между действующими лицами и вместе с тем комментатором-посредником между сценой и публикой. Однако введение рассказчика в действие пьесы было более поздним измышлением, идеей, заимствованной у Пиранделло. Я был захвачен ею, но потом меня постоянно увлекали новые условности, которые в значительной мере определяют привлекательность театра для меня. Роль танцора также была придумана позже. Должно быть, мы боялись, что пьеса без танца покажется однообразной.

Стесненность в средствах при первоначальной постановке «Истории» оставляла в моем распоряжении лишь горсточку инструментов, но это не ограничивало меня, поскольку мои музыкальные идеи тогда уже были направлены в сторону стиля инструментальных соло. На выбор инструментов повлияло одно очень важное событие в моей жизни того времени — открытие американского джаза. (Нужно заметить, что в «Le Plege de Meduse» (1913) Сати использовал очень сходный с «Историей солдата» ансамбль инструментов, но я тогда и понятия не имел о «Плоте Медузы».) Ансамбль инструментов в «Истории солдата» походит на джазовый ансамбль тем, что каждая группа инструментов — струнных, деревянных, медных, ударных — представлена как дискантовыми, так и басовыми разновидностями. Сами инструменты те же, что в джазе, за исключением фагота, замещающего у меня саксофон. (Звучание саксофона, более туманное и проникновенное, чем у фагота, я предпочитаю в оркестровых сочетаниях, так же, как, например, Берг в Скрипичном концерте или Шёнберг, применивший басовый саксофон в опере «От сегодня на завтра».) Партию ударных также следует рассматривать как проявление моего увлечения джазом. Я купил инструменты в Музыкальном магазине в Лозанне и в ходе сочинения научился играть на них. (NB. Исключительно важна высота строя барабанов, а интервалы между высоким, средним и низким строем должны быть выравнены настолько, насколько это возможно; исполнитель должен также позаботиться о том, чтобы ни один из барабанов не навязывал свою собственную «тональность» всему ансамблю.) Мои знания о джазе были почерпнуты исключительно из знакомства со случайными экземплярами нот, и поскольку я фактически никогда не слышал исполнения музыки этого рода, я заимствовал ее ритмический стиль не из звучания, а из записи. Однако я мог представить себе, как звучит джаз, или хотел так думать. Во всяком случае джаз означал совершенно новое звучание моей музыки, и «История солдата» отмечает окончательный разрыв с русской оркестровой школой, которой я был воспитан…

Если каждое хорошее сочинение отмечено своим собственным характерным звучанием (например, «Молоток без мастера» Булеза звучит так, как будто кубики льда звенят, сталкиваясь в стакане, а «Рефрен» Штокхаузена — как низкое булькание и высокие тона электронной музыки), то звучание, характерное для «Истории солдата», — это пиликанье скрипки и ритмические узоры барабанов. Скрипка — душа Солдата, а барабаны — чертовщина.

Первой темой, сочиненной для «Истории солдата», была мелодия трубы и тромбона в начале марша. При ее сочинении на меня, возможно, повлияла популярная французская песня «Мариетта», но если и так, то это единственный заимствованный мелодический материал во всей вещи. Один из главных мотивов:

несомненно очень близок к Dies irae, но я не замечал сходства во время сочинения (не исключено, однако, что этот мрачный мотивчик терзал меня где-то «в подсознании»). Я также не задавался намерением сочинить произведение интернационального характера, в которое входили бы «американский» регтайм, «французский» вальс, протестантско-немецкий свадебный хорал, испанский пасодобль. Последний, однако, действительно был подсказан мне реальным происшествием, свидетелем которого я был в Севилье. Я стоял на улице с Дягилевым во время процессии — это было на Святой неделе — и с большим удовольствием прислушивался к игре оркестрика «боя быков», состоявшего из корнета, тромбона и фагота. Они играли пасодобль. Внезапно болыпрй духовой оркестр огласил улицу увертюрой к «Тангейзеру». Звуки пасодобля потонули в этом грохоте, но затем «Тангейзер» был прерван криками и дракой. Оказывается, один из исполнителей оркестрика пасодобля обозвал шлюхой фигуру Мадонны из процессии с большим духовым оркестром. Я никогда не забуду этот пасодобль.

Хочу также отметить тот факт, что в период сочинения «Истории солдата» Тристан Тцара и другие зачинатели дадаизма убеждали меня присоединиться к ним. Однако я не видел в этом движении никакого будущего и вообще никакой возможности связать его с музыкой; и хотя слово «дада» звучало для моего русского уха как «да, да», высказывания самих дадаистов скорее можно было понять как «нет, нет» (не в обиду будь сказано автору «Canto Sospeso» ^[127] ). Я считал, что дадаисты — не художники, а приживальщики искусства, хотя претензии, которые я мог бы предъявить к самому Тцара, сводились лишь к его имени Тристан. ^[128] Уникальным образцом дадаизма в музыке я считаю Джона Кейджа.

127

Каламбур: восклицание «No, по» звучит как фамилия итальянского композитора Луиджи Ноно, автора упомянутой кантаты «Прерванная песнь».

128

Намек на нелюбовь к Вагнеру и его опере «Тристан и Изольда».

Премьера «Истории солдата» состоялась в маленьком викторианском театре в Лозанне. Постановка субсидировалась Вернером Рейнхардтом, альтруистом, джентльменом, оплатившим всё и вся, и, в довершение, даже заказавшим мою музыку. (В знак признательности я отдал ему рукопись и сочинил для него «Три пьесы для кларнета»: он был кларнетистом-любителем. Позднее Рейнхардт купил эскизы к «Свадебке» за 5000 швейцарских франков.) Но хотя спектакль и был обеспечен финансово, мы не были уверены, что он соберет публику. Поэтому я решил прибегнуть к помощи великой княгини Елены, проживавшей тогда в Ушй. Ее покровительство и посещение спектакля должны были обеспечить присутствие на нем как колонии русских аристократов, проживавших в Ушй, так и ведущих представителей дипломатического корпуса в Берне. Кто-то из окружения Падеревского устроил встречу, и когда я напомнил ее высочеству о том, что ее отец, великий князь Владимир (которого я видал на улице в Санкт-Петербурге в детстве) великодушно покровительствовал Дягилеву, она сразу же согласилась и купила несколько лож. «История солдата» получилась весьма светским предприятием, и спектакль имел серьезный успех. К сожалению, мы должны были довольствоваться одним представлением, так как на следующий день Лозанну поразила испанка, и вышло распоряжение о закрытии всех залов. В течение пяти лет я не видел «Истории солдата».

Эскизы и декорации написал Рене Обержонуа, местный художник, мой друг и человек, близкий к Рамюзу. На внешнем занавесе были изображены струи двух фонтанов, поддерживающие две лодки. Занавесями для крошечной внутренней сцены служили разрисованные клеенки с рисунками, нарочито не связанными с сюжетом «Истории солдата» — кит, пейзаж и т. д. Эти клеенки наворачивались вручную, как оконные шторы или географические карты. Идеи костюмов принадлежали мне наравне с Обержонуа. Принцесса была в красных чулках и белой пачке. Рассказчик — во фраке, а Солдат, как я уже говорил, в форме рядового швейцарской армии 1918 г. Черт появлялся в четырех воплощениях. Сначала это был специалист по бабочкам в костюме, дополненном каскеткой с зеленым околышем и сачком… Во втором воплощении он был франко-швейцарским скототорговцем; в нашей постановке его костюм состоял из длинной — по колено — синей куртки и темно-синей шляпы. В третий раз он появлялся в облике старухи в коричневой шали с капюшоном. Фактически эта старуха была сводней, а портреты, которые она доставала¹ из своей корзинки, — выставкой ее товаров. Во всяком случае, так было в подлинной редакции; более невинная старуха последующих постановок лишает этот эпизод «соли». Четвертым костюмом был фрак для сцены в ресторане. Здесь Черт напивается пьяным, а Солдат тем временем выкрадывает у него свою скрипку; это, разумеется, подлинный эпизод из сказки Афанасьева, послужившей основой для «Истории солдата». В конце пьесы Черт является в своем истинном облике, с раздвоенным хвостом и заостренными ушами.

Режиссерами первой постановки были Георгий и Людмила Питоевы, хотя мизансцены мы разработали с Рамюзом заранее. Питоев играл Черта, а его жена играла и танцевала Принцессу… Сложность режиссерской проблемы заключалась в крайне малых размерах внутренней сцены, равной двум сдвинутым креслам; такова сегодняшняя проблема пространства телевизионного экрана.

Мне было тридцать два года, а Рамюзу сорок, когда мы впервые встретились в ресторане в Лозанне; он представился мне как поклонник «Петрушки». Рамюз был милейшим человеком (исключая отношение к жене, на которой он женился по обязанности и которую при друзьях неизменно называл мадемуазель, обращаясь к ней строгим, жестким тоном) и чрезвычайно живым (впечатление, которое нелегко составить по его книгам). Наша совместная работа над французской версией моего русского текста принадлежит к числу самых приятных в моей жизни случаев общения с литераторами. (III)

Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана

Р. К. Не расскажете ли вы об истоках — текстовых, инструментальных и театральных — «Байки про Лису»?

И. С. В сборнике Афанасьева содержится по меньшей мере пять различных сказок про Лису, в которых Кот и Баран ловят эту раблезианскую лгунью и приводят на суд. Я выбрал одну из них и самостоятельно сфабриковал на ее основе либретто. Но, начав сочинять музыку, я увидел, что мой текст слишком короток. Тогда мне пришла мысль повторить эпизод «сальто портале». В моем варианте Петух дважды обманут и дважды корчится в зубах у Лисы; это забавное повторение оказалось очень удачной находкой. Первоначально моя балаганная басня называлась «Сказка о Петухе, Лисе, Коте и Баране». Я закончил либретто в начале, а музыку к концу 1915 г.