Диалоги Воспоминания Размышления

В псалме «Ожидание Господа» наиболее открыто из всей моей музыки до «Потопа» использована музыкальная символика. Представляя собой перевернутую пирамиду из фуг, он начинается с чисто инструментальной фуги ограниченного диапазона, использующей только солирующие инструменты. Ограничение дискантовым регистром определило новизну этой заглавной фуги, но использование только флейт и гобоев оказалось в ней самой сложной композиционной проблемой. Тема была развита из последования терций, используемых как ostinato в первой части. Следующей и высшей ступенью перевернутой пирамиды является человеческая фуга (human fugue), которая не начинается без поддержки инструментов по той причине, что во время сочинения я изменил структуру, решив наложить голоса на инструменты, чтобы дать материалу большее развитие, но после этого хор звучит a cappella. Хоровая фуга представляет. более высокий уровень в архитектурной символике также в силу того, что она распространяется на басовый регистр. Третья ступень, перевернутое вверх дном основание, объединяет эти две фуги.

Хотя первым я выбрал псалом 150, и у меня уже была музыкальная мысль в виде упомянутой ранее ритмической фигуры, я не мог сочинить начало первой части, пока не написал вторую. Псалом 40 является мольбой о новом песнопении, которое может быть вложено в наши уста. Этим песнопением является Аллилуйя. (Слово «Аллилуйя» до сих пор напоминает мне торговца галошами, еврея Гуриана, жившего в Санкт-Петербурге в квартире под нами; по большим религиозным праздникам он сооружал в своей гостиной палатку для молитвы и облачался в одежды эфод. Стук молотка при сооружении этой палатки и мысль о купце-космополите, воспроизводящем в санкт-петербургской квартире молитвы своих предков в пустыне, производили на меня столь же глубокое впечатление, как мой собственный религиозный опыт.) Остальная часть медленной интродукции, «Laudate Domi- num» была первоначально сочинена на слова «Господи, помилуй». Этот раздел является молитвой перед русской иконой младенца Христа с державой и скипетром. Его же музыкой я решил закончить произведение в виде апофеоза того типа, какой утвердился в моей музыке после эпиталамы в конце «Свадебки». Allegro в псалме 150 было вдохновлено видением колесницы Ильи-про- рока, возносящейся на небеса; никогда раньше я не писал чего- либо столь буквально, как триоли у валторн и рояля, внушающие представление о конях и колеснице. Заключительный хвалебный гимн должен казаться как бы нисходящим с небес, и за волнением следует «умиротворение хвалы», однако подобные замечания ставят меня в тупик. Могу сказать лишь то, что перекладывая слова этого финального гимна на музыку, я превыше всего заботился о звучании слогов и разрешил себе удовольствие упорядочить просодию по своему усмотрению. Мне решительно наскучили люди, указывающие, что Dominum это одно слово, и что его смысл затемняется тем дыханием, которое я предписал, наподобие Аллилуйя в «Проповеди», каждому напомнившей Симфонию псалмов. Неужели эти люди ничего не знают о разделении слов в ранней полифонической музыке?..

Моим первым звуковым образом был мужской хор и orchestre d’harmonie. ^[167] На мгновение я подумал об органе, но я не люблю органное legato sostenuto и мешанину октав, а также то, что этот монстр никогда не дышит. Дыхание духовых инструментов — главное, что привлекает меня в них… (IV)

Скрипичный концерт

Р. К. Не скажете ли вы что-нибудь о вашем Скрипичном концерте, обстоятельствах его создания, жанре, дальнейшей судьбе в качестве музыки балета?

167

Оркестр духовых (#р.).

И. С. Скрипичный концерт заказал мне для Самуила Душкина его патрон, американец Блер Ферчайлд. Ферчайлд «открыл» в юном Душкине талант скрипача и потом субсидировал его обучение и карьеру. Издатель Вилли Штрекер также убеждал меня принять этот заказ — он был другом Душкина. Я часто советовался с Душкиным во время сочинения Концерта, тогда и возникла близкая дружба, которая продолжается вот уже больше тридцати лет.

Первые две части Концерта и частично третья были сочинены в Ницце, но партитура была Закончена в замке JIa Вироньер близ Вореп, который я снял через местного юриста, похожего на Флобера. Я очень любил этот дом, особенно мою рабочую комнату в мансарде, откуда открывался прекрасный вид на Валь д’Изер, но неудобства сельской жизни и необходимость ездить в Гренобль «а продуктами заставили меня в конце концов уехать оттуда.

Скрипичный концерт не был вдохновлен или подсказан каким- яибо образцом. Я не считал, что образцовые скрипичные концерты — Моцарта, Бетховена, Мендельсона и даже Брамса — относятся к лучшим вещам своих создателей. (Концерт Шёнберга составляет исключение, но его вряд ли можно считать образцовым.) Подзаголовки моего Концерта — Токката, Ария, Каприччио, — как и, на поверхностный взгляд, музыкальная ткань, могут, впрочем, навести на мысль о Бахе. Я очень люблю Концерт Баха для двух скрипок; об этом, вероятно, позволяет судить дуэт солиста со скрипкой в оркестре в последней части моего Концерта. Но у меня также используются и другие дуэтные сочетания, и фактура почти повсюду носит характер скорее камерный, чем оркестровый. Я не сочинил каденцию не потому, что равнодушен к скрипичной виртуозности; дело в том, что главный мой интерес был сосредоточен на различных сочетаниях скрипки с оркестром. Виртуозности как таковой в моем Концерте немного, и он требует от солиста относительно скромной скрипичной техники.

«Балюстрада» (1940 — балет, поставленный Джорджем Баланчиным и Павлом Челищевым на основе Скрипичного концерта)

была одним из самых удачных сценических воплощений моей музыки. Баланчин сочинял хореографию, слушая запись, и я мог наблюдать за ходом рождения мимики, движений, комбинаций, композиции. Результатом явился ряд хореографических диалогов, в совершенстве координированных с диалогами в музыке. ^[168] Кордебалет был небольшим, и вторая Ария стала сольным номером Тамары Тумановой. Постановку финансировал Соломон Юрок, что, вероятно, было первой и последней ошибкой этого знатока театральной кассы. Декорации сводились к белой балюстраде на темной сцене, костюмы были выдержаны в волнистом черном с белым рисунке.

168

Гофмансталь писал Штраусу: «Возможно, что балет единственная форма искусства, которая допускает реальное, близкое сотрудничество между двумя личностями, одаренными зрительным воображением».

Я впервые увидел покойного Павла Челищева в Берлине в 1922 г., когда жил там, ожидая приезда матери из России. Я считал, что он более даровит как театральный художник, чем как станковист, но может быть это объяснялось тем, что он сделал такие превосходные декорации для моих балетов — для «Аполлона» и «Балюстрады». Мне также очень нравились его костюмы для «Ondine» («Ундина») Жироду; я имел возможность наблюдать его тогда за работой, так как костюмы выполнялись для него моей племянницей Ирой Белянкиной. У Челищева был странный тяжелый характер; этот живой и очень привлекательный человек был болезненно суеверным — носил таинственную красную нитку вокруг запястья, или иератически говорил о Золотом сечении, истинном значении Гораполлона и т. д. (IV)

Персефона

Р. К. Что вы помните о первой постановке «Персефоны» и что вы теперь думаете о сценическом исполнении этой вещи?

И. С. Предварительное концертное исполнение у княгини Полиньяк сохранилось в моей памяти лучше, чем премьера. У меня все еще перед глазами салон княгини, я сам, тяжело вздыхающий за роялем, Сувчинский, поющий громкого и дерущего ухо Эв- молпа, Клодель, пристально глядящий на меня с другой стороны ^с клавиатуры, и Жид, с каждой фразой делающийся все более сдержанным.

Сценическая премьера в зрительном отношении была неудовлетворительна, чем, вероятно, объясняется скупость моей памяти,

но то, что я не могу вспомнить постановку, кажется мне странным, так как музыка создавалась в соответствии с определенным планом сценического действия. В самом деле, форма «Персефоны» настолько специфически театральна, что при концертном исполнении по меньшей мере два эпизода лишаются смысла: немая маршевая ария Плутона у гобоя и басовых инструментов и сарабанда короткого заключения при появлении Меркурия.

«Персефона» обозначена в партитуре как мелодрама — термин, толкуемый Льюисом как «трагическое в изгнании». В действительности же это маска или танцевальная пантомима, соединенная с пением и речами. На премьере текст декламировала Ида Рубинштейн, но она не танцевала, как, по-моему, и предполагалось. Мим не должен был говорить, чтец не должен был мимировать, и эту роль следовало бы поручать двум актерам. Я говорю это не потому, что очень немногие мимисты и танцовщики являются квалифицированными чтецами (довод, опровергнутый Верой Зориной, которая одинаково искусна и как танцовщица и как diseuse¹ и которая не менее прекрасна для взора — что за надбровия!), но, главным образом, из тех соображений, что разделение обязанностей предоставляет большую свободу для мимических движений. Это важно уже потому, что длиннейшие монологи Персефоны лишены движения в музыке, но еще и по той причине, что теперь я считаю стилистически неправильным наделять даром речи единственную фигуру на сцене — звук голоса Персефоны после бессловесного куска мимических или танцевальных движений всегда на миг производит впечатление шока.

Персефона-чтица должна стоять на одном месте, противоположном Эвмолпу, и между ними должна создаваться иллюзия движения. Хору следовало находиться поодаль и оставаться вне действия. Расчлененность текста и движения могла сделать возможной постановку исключительно средствами хореографии. (Баланчин был бы идеальным хореографом, Челищев — идеальным декоратором.) На премьере Эвмолп был поставлен в глубине сцены на высоком постаменте — как раз так, чтобы не видеть моей дирижерской палочки и лишить меня возможности слышать его. Хор был недвижен, хотя это не соответствовало художественному замыслу, просто хористы стояли так тесно, что не могли шевельнуться. В первоначальной постановке Плутон и Меркурий не появлялись на сцене, но мне думается, что им все же следовало появляться, так же как Триптолему и Деметре — хотя бы для того, чтобы драматизировать недраматическое повествование Жида.