Чтение онлайн

ЖАНРЫ

Другая история русского искусства
Шрифт:

Партия войны — это «патриотические» салоны Москвы и Твери (салон, точнее даже двор великой княгини Екатерины Павловны [246] , сестры императора и жены герцога Ольденбургского в Твери, — главный из них). Это партия, именуемая «аристократической» (в противоположность «бюрократической» партии Петербурга), объединяет ненавистью к Наполеону и Сперанскому хлебных торговцев, разоряемых наполеоновской континентальной блокадой и требующих войны с Францией; офицерское общество (молодых людей из армии и гвардии в небольших чинах, мечтающих о войне, славе и быстрой карьере); английских агентов [247] . Именно в этой среде возникает «воинственная» риторика. Стоит отметить, что возникает она как мода (и как мода на ненависть к Франции, и как мода на все «русское») в женских салонах, составлявших главным образом тогдашнее общество [248] , и приобретает характер вкуса их хозяек (то есть не только пацифизм, но и воинственность несет заметный отпечаток женского вкуса). Кроме того, контекст салонов, в котором возникает это искусство, порождает и своеобразный эффект «салонности» — внешней эффектности, модности, элегантности, гладкости.

246

По

словам шведского посланника Стединга, «неудовольствие против императора все увеличивается <…> и императору со всех сторон угрожает опасность. Друзья государя в отчаянии. Государь упрямится, но не знает настоящего положения дел. В обществе говорят открыто о перемене правления и необходимости передать престол по женской линии — возвести на трон великую княгиню Екатерину» (Башилов Б. Александр I и его время // История русского масонства. М., 2004. С. 529).

247

Сельвари отмечает враждебность аристократии к царю и отчужденность от него. Он установил существование среди аристократии «английской партии» и ее враждебность к Александру I. Английский посол Вильсон открыто вел пропаганду в аристократических салонах против Александра, раздавал всем желающим брошюру «Размышления о Тильзитском мире», в которой очень резко осуждалась внешняя политика Александра (Там же).

248

Салонная московская культура, на которую ориентировался в своей языковой реформе Карамзин, была культурой «женской» (Лейбов Р. 1812: две метафоры // Тартуские тетради. Цит. по: MyMacroDidIt).

Главный шедевр ампира с романтическим «воинственным» сюжетом и с романтическим же оттенком стиля — это, разумеется, знаменитый портрет Евграфа Давыдова (1809, ГРМ) Кипренского.

Романтизм — это в первую очередь романтический тип героя. Если попытаться сформулировать тип французского романтического героя в контексте войны (выделив специфический «военный романтизм», например, раннего Теодора Жерико), то это будет офицер, у которого присутствует некая «естественная» потребность в войне, некая страсть к существованию в самой стихии эйфорического насилия, в почти рубенсовском водовороте битвы-охоты — вместо чувства долга, любви к отечеству, вообще морального императива классицизма. Лучше всего такой герой представлен в «Офицере конных егерей» Жерико, где именно «естественность» существования в мире насилия, боли и смерти порождает то спокойствие, которое написано на его лице. «Давыдова» часто сравнивают с «Офицером конных егерей» — но между ними нет ничего общего. Кипренский представляет не войну, а салонный театр воинственности [249] . Не боевого офицера, а паркетного гусара, позера и фата, чисто декоративного героя (с бутафорской саблей и усами, завитыми у парикмахера, напомаженного, со специальным локоном на лбу), самодовольного и беспечного, привыкшего к мирному столичному (дамскому главным образом) обществу, а не обществу лошадей и солдат.

249

Давыдов трактуется с полной серьезностью как «настоящий герой» только в литературе советской эпохи. В досоветской традиции театральный, танцевальный, бальный, даже балетный характер позы (и самого образа Давыдова) — общее место. Например, Бенуа пишет: «в элегантной его позе есть что-то слегка балетное, но все же бравое до дерзости» (Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 52).

Романтизм (даже в ампирном варианте) — это еще и театр стиля, театр колорита и фактуры. Здесь, в портрете Давыдова, к пространству «романтического» относится, пожалуй, лишь «мрачный» темный фон: грозовое небо с пробегающими на первом плане тенями от туч (означающее, возможно, «предчувствие войны»). А вот эффектность тональных и цветовых контрастов — красный мундир (доломан и ментик) и белые кожаные лосины (вместо серых суконных чикчир, введенных в форму лейб-гусар как раз в 1809 году) — порождает скорее салонный эффект.

Ампирный натурализм этой эпохи сочетает ампирную гладкость (и скульптурную наполненность формы) и натуралистическую точность. Пожалуй, портрет Ростопчиной (1809, ГТГ) — лучший портрет нового Кипренского (эпохи после Швальбе). Точный, спокойный, элегантный, с оттенком ампирной холодности, почти безукоризненный по вкусу — по крайней мере полностью лишенный романтической демагогии (и вообще какой бы то ни было портретной мифологии).

Кипренский в каком-то смысле повторил судьбу Энгра (который непременно хотел быть классиком большого стиля). Утратив романтизм первых эскизов и этюдов юности, он тем не менее непременно хотел быть романтиком; точнее даже, от него требовали, чтобы он был романтиком. В то время как лучше всего ему как художнику соответствовал именно спокойный и холодный портретный натурализм.

Глава 3

Искусство войны 1812 года

Эпоха войны нарушает естественное развитие русского искусства. Появляются виды и жанры — и стилистические особенности, — которые вряд ли возникли бы в мирное время. Поэтому имеет смысл рассмотреть это искусство как отступление от общего сюжета. Появление совершенно новых сюжетов, с трудом поддающихся пересказу на языке 1809 года, расширение круга зрителей, необходимость прямого (и довольно грубого) пропагандистского воздействия — все это порождает новые стилистические феномены за пределами «нормального» искусства, феномены, которые не могут описаны иначе, как трэш и кич.

Говоря о начале войны 1812 года, все обычно вспоминают «патриотический подъем». «Гонители французского языка и Кузнецкого моста взяли в обществе решительный верх, и гостиные наполнились патриотами: кто высыпал из табакерки французский табак и стал нюхать русский; кто сжег десяток французских брошюрок, кто отказался от лафита и принялся за кислые щи. Все закаялись говорить по-французски; все закричали о Пожарском и Минине и стали проповедовать народную войну» [250] , — иронически пишет об этом подъеме Пушкин. Но создание пропаганды — и пропагандистской мифологии, и пропагандистской литературы, и пропагандистского искусства — было результатом целенаправленной деятельности, а не просто энтузиазма. Одним из пропагандистских центров была типография при штабе Кутузова; там печатались главным образом тексты (воззвания, листовки, брошюры), но выпускались и карикатуры. В столицах действовали журналисты-патриоты (разумеется, при поддержке правительства). В Петербурге на такого рода мифологии и такого рода искусстве специализировался иллюстрированный журнал «Сын Отечества» Николая Греча, начавший выходить именно в 1812 году (многие карикатуры Венецианова и Теребенева выпускались приложением к журналу). В Москве главным журналистом-патриотом был Сергей Глинка, издатель «Русского вестника», назначенный губернатором Ростопчиным руководителем антифранцузской пропаганды.

250

Пушкин А. С.

Рославлев // Полн. собр. соч. Т. VIII. I полутом. М.: Л., 1948. С. 153.

В пропагандистском искусстве эпохи войны 1812 года есть несколько основных типов сюжетов. Первый тип сюжетов — чисто сатирических — связан с гонениями на галломанов; сатиры на французские моды магазинов Кузнецкого моста и вообще на французскую культуру, чрезвычайно популярную среди русской аристократии до 1812 года. Собственно, прямым продолжением этих комических сюжетов про «французских мадамов» — содержательниц модных магазинов или актрис (агентов французского влияния в русском обществе) — являются (по самому типу юмора) сюжеты про самих солдат французской Великой армии.

Пропаганда, конечно, не может состоять только из насмешек над врагом. Необходимы образцы для подражания, подвиги. Издатель «Сына Отечества» Николай Греч (вместе с Александром Тургеневым) был главным сочинителем подвигов — и, скорее всего, создателем большей части героической мифологии Отечественной войны. Так, «история о Русском Сцеволе, о том, как один казак победил нагайкой трех артиллеристов и отобрал у них пушку, о том, как старуха Василиса перевязала французов веревкой и привела их к русским солдатам и пр., по свидетельству очевидцев, были выдуманы редакцией журнала, чтобы вызвать волну патриотического настроения в обществе» [251] .

251

Айнутдинов А. С. Социально-политический характер проблемной графики в России: первые русские карикатуры и сатирические иллюстрации в периодических изданиях первой четверти XIX века (цит. по: beztemy.uzu.ru).

В этих сочиненных историях помимо собственно героизма важно происхождение героев — русское и простонародное. Среди героев войны, представленных в пропагандистском искусстве, преобладают не профессиональные военные, а ополченцы (ратники) или партизаны (причем тоже крестьяне, а не регулярные гусары Давыдова или казаки Платова); простые люди, мужики и бабы. Это, собственно, главная мифологема войны 1812 года (объявленной в самом ее начале Отечественной) — народ, поднявшийся против врага.

Пропагандистский трэш 1812 года — это карикатуры («простовики»); говорить о трэшевом характере позволяет и специальная грубость их сюжетов и изобразительного языка. В Москве этот тип трэшевой пропаганды связан с именем губернатора Ростопчина. Именно он был сочинителем первых летучих листков, «ростопчинских афиш» про милицейского мужика Долбилу, затем дополненных историями про ратника Ивана Гвоздилу и Корнюшку Чихирина; он же ввел моду на простонародный язык с его «первобытной нечистотой». Имена рисовальщиков этих «афиш» неизвестны; пожалуй, это — подлинные примитивы, а не имитации. В Петербурге над «простовиками» работают профессиональные, хотя и не слишком известные на тот момент художники — Алексей Венецианов, Иван Теребенев, Иван Иванов. Они делают как иллюстрации для «Сына Отечества», так и отдельные листы с рисунками [252] .

252

Своеобразный финал традиции «простовиков» — изданный в 1815 году «Подарок детям в память о событиях 1812 года» (так называемая Теребеневская азбука): 34 карикатуры со стихотворными надписями, распределенные по буквам алфавита. Например, В (Ворона): голодные французские солдаты раздирают на куски ворону. Под картинкой беспощадная надпись: «Ворона как вкусна, нельзя ли ножку дать. А мне из котлика хоть жижи полизать».

В основе военной пропаганды лежит специально сниженный, подчеркнуто грубый простонародный язык: язык сюжетов, язык подписей, язык графики (примитивная экспрессивность, упрощенность, лубочная яркость раскраски). «Художники с академическим образованием изо всех сил старались подделаться под стиль и речь простонародной картинки» [253] . Эта имитация «низкого» народного стиля ориентирована скорее на армию и гвардию [254] или даже на высшее общество, возжелавшее простоты, чем собственно на народ. «Образцы чисто народного юмора, Теребеневские, Венециановские и Ивановские „простовики“, как прежде называли все плохие и грубые гравюры, нравились современному им обществу и получили громадное распространение; они, следовательно, отвечали его эстетическим потребностям» [255] . Отчасти этой стилизованной «простонародной» грубостью объясняется исключительно комический и низменный характер сюжетов. Французы в них всегда смешны, в начале войны трусливы («Французы, испугавшиеся козы»), в конце войны жалки, тощи и голодны; они подвергаются постоянному мстительному унижению. Не исключение, естественно, и сам Наполеон, часто изображаемый голым. Впрочем, скорее всего, и господство комизма, и грубый характер юмора (с преобладанием «телесного низа»), и общая злобность и мстительность являются просто чертами жанра, свойствами карикатуры как таковой, особенно на ранних стадиях ее существования.

253

К. Агунович. Цит. по: www.afisha.ru.

254

Хотя традиция чисто «мужского» искусства, искусства армии и гвардии (развлечений молодого Константина Павловича с участием Орловского) — с характерным оттенком грубости и непристойности — здесь чувствуется.

255

Верещагин В. А. Русская карикатура: В 3 т. Т. II: Отечественная война. СПб., 1912. С. 96.

Один из самых известных создателей «простовиков» — скульптор Иван Теребенев. Ему принадлежат наиболее знаменитые карикатуры: «Французский вороний суп», «Ретирада французской конницы», «Консилиум», «Французские гвардейцы под командой бабушки Спиридоновны». Он же является главным создателем своеобразной патриотической «порнографии» (сюжетов с уже упомянутым юмором «телесного низа»): например, ему принадлежит карикатура «Наполеон в бане». В. А. Верещагин пишет о теребеневских сюжетах такого рода: «Если карикатура может быть определена как изображение действительности с явной или скрытой мыслью о ее грубости и пошлости, то к большинству карикатур Теребенева на Наполеона подходит, к сожалению, едва ли не одно последнее определение. В деятельности Теребенева на сатирическом поприще есть, конечно, немало оправдывающих его обстоятельств: приподнятое общественное настроение и жажда мести за перенесенный страх и угнетение, боязнь показаться умеренным, вкусы толпы, наконец, всегда предпочитающие кричащие краски и крупную соль тонкому и изящному остроумию. Но все эти обстоятельства нисколько не уменьшают заведомой фальши и погони за площадными эффектами таких его листов, как „Наполеонова пляска“, „Наполеон в бане“, „Обратный путь или действие слабительного порошка“» [256] .

256

Там же. С. 37.

Поделиться с друзьями: