Другая история русского искусства
Шрифт:
Возрождение академизма как эстетического (и социального) феномена происходит после войны. Почти полная независимость Академии от власти позволяет профессорам — Алексею Егорову, Василию Шебуеву, Андрею Иванову [266] — сформулировать свою собственную эстетику, не отождествляемую полностью ни с чистым неоклассицизмом, ни с ампиром, ни с романтизмом, ни с салоном.
266
На смену прежним благодушным и вялым профессорам, вроде Акимова и Угрюмова, позволяющим своим ученикам делать, в сущности, все, что им было угодно, доведших подведомственное им заведение до крайних, но в известном смысле благотворных для истинного искусства пределов распущенности, явились теперь Шебуев, Егоров и Андрей Иванов, из которых
Пожалуй, главное в академизме как системе представлений (которая впервые по-настоящему формируется именно около 1814 года, а не при Лосенко) — это отсутствие собственной сюжетной мифологии, некая «пустота». Дисциплинарная «строгость» сюжетов (всегда формально «возвышенных», античных или библейских) совершенно безразлична к содержанию; в сюжетном смысле академизм — «ни о чем»; он о торсах и драпировках.
Вообще же академизм в понимании 1814 года — это догматическое искусство; в нем не просто преобладает охранительский пафос, это по самой сути искусство найденных художественных истин и готовых формул (почти как юриспруденция). Академизм — это искусство дисциплинарное, полагающее, что путь к вершине ведет через подчинение, прилежание и усердие; поэтому же академизм — это главным образом школьное искусство; его образцы — шедевры учебной композиции и учебного рисунка, таблицы и пособия. В социальном смысле академизм — это подобие бюрократической системы; здесь создается официальная иерархия русского искусства, своего рода табель о рангах, где звания «великих» раздаются как чины (по выслуге лет и отсутствию взысканий). Русский Рафаэль и русский Пуссен (Егоров и Шебуев) — это художественные генералы, «их превосходительства». Поэтому профессора-догматики легко находят общий язык с юристом и бюрократом Олениным, назначенным в 1817 года президентом Академии художеств, благодаря общности и иерархических, и дисциплинарных, и эстетических представлений.
Алексей Егоров, «русский Рафаэль», создает «Истязание Спасителя» (1814, ГРМ) — своего рода картину-таблицу, картину-образец, абсолютное воплощение академической эстетики с ее нормативностью (еще одну — в списке самых скучных картин русского искусства). Главное в ней — школьная правильность, восходящая к идеалам гимназической грамматики, склонениям и спряжениям глаголов, чистописанию. Профессор анатомии Буяльский, подходя к «Истязанию Спасителя», говорил студентам: «Вот единственная картина, в которой нет ни единой ошибки». Это лучшая характеристика, которая может быть дана академической картине.
Василий Шебуев, «русский Пуссен», завершает кодификацию академизма — составляя таблицы вычислений и другие учебные пособия, измеряя гармонию алгеброй, создавая окончательные формулы. В 1822 году он пишет «Полный курс правил рисования и анатомии для питомцев Императорской Академии художеств», изданный в 1831 году под названием «Антропометрия или размеры тела человеческого с образцовых произведений древних и с натуры для учащихся подражательным искусствам» [267] .
267
Образцом ему служила голова Аполлона Бельведерского, которую он разделил на семь равных частей и так получил начальную меру. Он расположил очертания головы в прямых квадратных линиях <…> Выразил и сильные движения лица в сильных страстях человеческих, а также главные движения тела (Круглова В. А. В. К. Шебуев. Л., 1982. С. 54–55).
Академизм — это «программное» искусство, только «программность» его касается формы, а не сюжетов. Академическое «совершенство» имеет совершенно конвенциональный характер (причем конвенция действует только в пределах Академии). Оно невидимо для других и не предназначено для них. Академизм не нуждается ни в публике, ни во власти (как инстанции, оценивающей искусство). В каком-то смысле это может быть названо даже «эстетизмом» — точнее, «искусством для искусства». И это парадоксальным образом сближает академизм с «программным» романтизмом.
Самый поздний Кипренский интересен не столько картинами, сколько специальным «артистическим» (программно «романтическим») поведением; общей мифологией страстности, чувствительности, восторженности, влюбленности. Здесь — в эпоху его запоздалого пенсионерства в Италии после 1816 года — происходит окончательное превращение Кипренского в главного дамского художника; здесь создается будущий образец для Брюллова.
В этом артистическом контексте важен в первую очередь внешний артистизм; красота и нежность. Красота щеголя, «нежного франта» Кипренского — завитые кудри, румяна и помады — ориентирована, конечно, на женские представления о красоте [268] . «Кипренский, нежный, нарядный, влюбленный в себя, беспечный и всем довольный» [269] — таким он представляется Александру Бенуа (описывающему его — через сам характер лексики — как девушку); таков первый миф позднего Кипренского.
268
Очень
любопытны воспоминания скульптора Самуила Гальберга, описывающего Кипренского в Риме: «среднего роста, довольно строен и пригож, но еще более любит far si bello: рядится, завивается, даже румянится, учится петь и играть на гитаре и поет прескверно! Все это для того, чтобы нравиться женщинам» (цит. по: Врангель Н. Н. Свойства века. СПб., 2001. С. 73–74).269
Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 53.
Кроме того, имеет значение артистическое поведение: музицирование, пение (возможно, стихи в альбом), соответствующие женскому представлению о «возвышенной» душе. И вообще некая общая романтическая восторженность — особенно заметная в текстах, в «письмах на родину», в рассчитанном на публикацию дневнике (главном жанре программного романтического искусства). Вот одна из записей, сделанных Кипренским во время поездки по Европе в 1816 году (по пути в Италию): «На минуту сделалась мертвая тишина во вселенной <…> Потом вдруг помчался вихрь, завертелся прах, с деревьев листья полетели; град величины неимоверной по земле рассыпался, застучал, заскакал, ветры завыли — и сделалась ужасная буря; наконец пролились целые небеса. Я чаял видеть всемирный потоп» [270] . После этого не нужны никакие картины.
270
Цит. по: Кипренский Орест Адамович. Выставка произведений. М., 1938. С. 17–18.
Но общей восторженности для романа (героем которого становится художник) недостаточно. Нужна любовь, любовь-страсть, любовь-безумие. «Безумие страстей» — вот основа дамского романтизма; гибельная власть любви — не знающей границ возраста, национальности, религии. Последние годы жизни Кипренского, сам образ безумного ревнивца [271] , по слухам заживо сжегшего любовницу [272] , с влюбленностью в маленькую девочку (ее дочь), с годами ожидания, с готовностью принять католичество ради женитьбы — это готовый роман в розовой обложке.
271
Дикий мститель, по преданию сжегший женщину; 50-летний влюбленный в малолетнюю, принимающий католичество, чтобы жениться на ней (Лебедев А. В. Русская живопись первой половины XIX века. Л., 1929. С. 16).
272
Конечно, речь идет именно о слухах. Кипренский — человек мягкий и скорее слабый — совершенно не способен был на такие ужасные поступки (его натурщица, по-видимому, была убита собственным сутенером).
И все-таки нельзя сказать, что Кипренский совсем перестает писать картины и посвящает себя только пению и любви. Живопись Кипренского сразу по приезде в Италию — это новый салонный романтизм в каком-то специальном «итальянском», еще более сладостном духе, тоже демонстрирующий исключительную ориентацию на русскую дамскую аудиторию (от пылких девушек до сентиментальных дам в почтенном возрасте). Поскольку Италия в русском сознании этой эпохи воспринимается как рай (обетованная земля, где реки текут молоком и медом), то ее жители должны демонстрировать или ангелоподобную внешность обитателей рая («Девочка в маковом венке с гвоздикой в руке», 1819, ГТГ), или идиллически безмятежный образ жизни всегда отдыхающих (dolce far niente) людей («Молодой садовник», 1817, ГРМ). Пухлые губки, невинные взгляды, венки из цветов; эстетика рая — это эстетика кича.
Часть работ Кипренского по приезде в Италию воспроизводит еще один круг артистических (уже специально художественных) мифов: миф «искусства для искусства», мифы «великой славы» и «соперничества с великими мастерами» (составляющие общий миф «великого художника», «гения»), наконец, миф «Италии как страны искусства». Не старательное копирование, не прилежная учеба у какого-нибудь Каммучини (являющаяся на самом деле целью русского пенсионерства), а состязание с Леонардо и Рафаэлем как с равными; это и есть в мифологии артистизма «искусство для искусства», пребывание в некой художественной «вечности». Для этого нужна — кроме гениальности — еще и долгожданная «свобода», свобода от заказов, от службы, от рутины (возможная для русского художника только в Италии). Так, «Цыганка с веткой мирта» (1819, ГТГ) несет на себе оттенок стиля Леонардо (точнее, леонардесков). Некоторые проекты типа «Анакреоновой гробницы» (чаще всего незаконченные и несохранившиеся) тоже задуманы как подражание «великому искусству». Автопортрет для Уффици (1819, Флоренция, галерея Уффици), явно выражающий дух соперничества с великими мастерами (овал, темный фон, леонардовская светотень), — это еще и воплощение мифа «славы», и действительная вершина признания русского искусства в Италии [273] , превзойденная только Брюлловым.
273
Существует миф (на этот раз итальянский), что заказ автопортрета для галереи Уффици означает признание художника равным великим мастерам. Вообще нужно помнить, что Италия эпохи Кипренского и Брюллова — это художественные задворки Европы; к итальянской славе (пусть и приятной) нужно относиться очень осторожно.