Другая история русского искусства
Шрифт:
В изобразительном искусстве эту традицию полностью представляет Федор Толстой — один из руководителей русского масонства, человек, входящий в руководство большинства первых тайных обществ; один из создателей системы ланкастерских школ и основателей Общества поощрения художеств (ОПХ). Его рельефы носят программный, риторический, политический характер — как знаменитые медальоны с аллегорическими сюжетами войны 1812 года, так и не столь известные иллюстрации к «Одиссее» [278] .
278
Федор Толстой начинает работать в технике рельефа — розовый воск на черной (аспидной) грифельной доске или на зачерненном стекле — задолго до 1814 года. Но его ранние вещи не имеют отношения к неоклассическому стилю (Душенька в 1809 году трактована с романтическим, даже слегка барочным оттенком). Его профильные портреты — скорее натуралистические, юмористические.
Если говорить о сюжетах, то Толстой в медальонах как бы пересказывает — на языке малого ампира —
Стилистический архаизм в рельефах Толстого еще не очень заметен (по-настоящему он проявляется у него после 1820 года, в иллюстрациях к «Душеньке»). Ощущается скорее строгость и «одическая» серьезность, но пока еще не формальная стилизация под «гомеровское» искусство.
Глава 3
Искусство после 1820 года
Запрет на политику после 1820 года — после неудавшейся европейской революции карбонариев, а в России после истории Семеновского полка [279] — означает для большинства участников обществ, не склонных к политическому радикализму, возвращение в частную жизнь. Эпоха после 1820 года — это не только реакция, но и отдых; жажда покоя и тишины. Время своеобразного бегства из политики, из истории — но первоначально не в природу, а скорее в культуру как частное достояние: в библиотеку, в коллекцию, в кабинет. Античность — главное прибежище образованных чиновников, выпускников Лицея и иезуитских коллегий, любителей и знатоков.
279
Европейское движение карбонариев было реакцией на крайности Реставрации. В 1820 году это движение вызвало ряд восстаний, где-то получивших название «революций» (в Испании и Неаполе), где-то просто «беспорядков» (в Париже, в Папской области). Так называемое «восстание Семеновского полка» в Петербурге в октябре 1820 года (когда солдаты роты Его Величества самовольно «вышли на перекличку», отказались идти в караул, требовали ротного командира и не хотели расходиться, несмотря на увещания начальства), совпавшее с движением карбонариев (совпавшее не случайно, по мнению Меттерниха), скорее всего, рассматривалось Александром I как часть мирового заговора против законных правителей (против системы Священного союза). После подавления движения карбонариев в Европе — и в России — начинается настоящая (по сравнению с 1814 и даже с 1815 годом) реакция, иногда называемая второй Реставрацией.
Неоклассицизм и ампир никуда не исчезают из кабинетного бидермайера, но подвергаются своеобразной деполитизации и дегероизации на уровне сюжетов (при сохранении внешней стилистической строгости, утрачивающей связь с моральной дисциплиной; скорее просто красоты порядка). Античность в этом дегероизированном неоклассицизме понимается по-новому. Это Античность принципиально приватная (интимная), а не публичная (гражданская); кабинетная (библиотечная) и альбомная; почти игрушечная. Это изменение отношения видно в самом выборе античных образцов для подражания, античных сюжетов, пространства соотнесения. Чаще всего это поздняя Античность (которая уже при своем возникновении была — в сфере литературы и искусства — почти кабинетной): позднегреческая — александрийская времен Каллимаха и Феокрита — или позднеримская времен Апулея [280] .
280
Или поздняя архаика — элегантное искусство Афин эпохи Писистратидов (тоже полностью лишенное политического содержания).
Ученость кабинетного неоклассицизма после 1820 года тоже приобретает все более приватный характер; сам исследовательский интерес направлен скорее на частную жизнь и быт древних греков [281] . В этом отношении к опыту Античности как к чему-то глубоко приватному, личному и интимному проявляется и новое переживание искусства; проповедуемое Гнедичем тихое сладостное умиление [282] .
Стремление к простоте форм, присущее ампиру вообще, в самом позднем, камерном, альбомном его варианте приобретает особенно заметный оттенок «архаизма», даже «примитива». Здесь можно увидеть вполне сознательное обращение к греческой архаике (а не к строгому неоклассицизму XVIII века, как это было в рельефах и особенно медальонах Толстого); отчасти через следование современной европейской традиции, уже выросшей на этой архаизирующей традиции — начиная с Джона Флаксмана (с его контурными иллюстрациями к Гомеру) в Англии, некоторых учеников Давида (так называемых «бородачей») или раннего Жана Огюста Доминика Энгра (в «Венере, раненной Диомедом», в «Зевсе и Фетиде») во Франции, Асмуса Карстенса (находящегося под влиянием Флаксмана) в Германии. В основе такого «архаизма» — поиск условной фронтальности композиции, статичности поз, подчеркнутой простоты и замкнутости силуэтов (с почти прямыми складками драпировки), в живописи — открытого цвета, иногда дополненных тщательно разработанными деталями декора, украшений, оружия (как на описанном Гомером в «Илиаде» щите Ахилла). Именно это сочетание простоты общей формы с почти ювелирной проработкой деталей и создает ощущение архаики — «гомеровского» искусства. Образцы ищутся не столько в скульптуре (архаическая скульптура еще почти неизвестна), сколько в вазописи, в силуэтах краснофигурной керамики поздней архаики. За всем этим ощущается (помимо общего «историзма» в понимании стиля) некая — характерная, пожалуй, для бидермайера в целом — жажда «наивности», общее понимание Античности как пространства простоты, а не сложности, как пространства отдыха.
281
Сам
интерес Толстого к античному быту — со всеми его подробностями — демонстрирует вкус бидермайера. Врангель пишет о вкусе эпохи домашнего ампира в целом: «зарождается интерес к уютной домашней жизни. Вот отчего произведения этого времени, несмотря на холодность стиля empire, проникнуты чарующей теплотой» (Врангель Н. Н. История скульптуры. М., 1913. С. 255–256).282
По мнению Врангеля, новое переживание «классического» приходит на смену «скучному и официальному классицизму»: «граф Ф. П. Толстой, воспитанный и весь проникнутый классическими теориями, в своих работах одухотворяет и поэтизирует античный мир» (Врангель Н. Н. Обзор Русского музея императора Александра III. СПб., 1907. С. 25).
В 1820 году Федор Толстой начинает работать над графическими — контурными или чуть подкрашенными акварелью — иллюстрациями к «Душеньке» (к тексту Богдановича на сюжет из «Золотого осла» Апулея о любви Амура и Психеи, уже обработанный Лафонтеном в «Любви Психеи и Купидона»). Любопытно, что из множества античных текстов Толстой выбирает сказку — стилизованную вставную новеллу. Это означает полную утрату политического и гражданского содержания [283] , даже скрытого, аллегорического, которое можно было найти в рельефах к «Одиссее». Только приватность и интимность, ученость (проявляющаяся в первую очередь в знании античных интерьеров, мебели, костюмов), элегантность (например, в сцене позирования Душеньки перед зеркалом), хороший вкус.
283
Смысл обращения к сюжету подчеркнут уже у самого Богдановича: «Не Ахиллесов гнев и не осаду Трои, Где в шуме вечных ссор кончали дни герои, Но Душеньку пою».
Эти контурные рисунки, сохраняющие неоклассическую простоту и чистоту, строгость и изящество, даже какую-то отточенность контуров, нарисованных рукой медальера, действительно почти совершенны. При этом именно здесь, впервые у Толстого, появляются черты «примитивов», заключающиеся в строгости и некоторой монотонности вертикальных складок задрапированных женских фигур (явно отсылающей к фигурам архаических кор и античных ваз); в яркости и фрагментарности раскраски некоторых листов (пример — раскрашенный вариант «Душенька любуется собой в зеркало», 1821, ГТГ). Может быть, из-за этого оттенка «примитивов» в сочетании с идеальной тщательностью исполнения возникает ощущение абсолютной искусственности, игрушечности этого античного мира, как будто извлеченного из картонной коробки.
Натурализм в данном контексте рассматривается в рамках неоклассицизма — как наследие античной традиции. Стилистически неоклассицистская строгость и холодность дополняется здесь еще большей тщательностью и сухостью, особенно в петербургском варианте.
Главный жанр чистого натурализма, наверное, во все времена — это натюрморты-обманки, восходящие к традиции античных анекдотов о художниках (например, о состязании Зевксиса и Паррасия). Это любимый жанр многих дилетантов из числа образованных чиновников, обладающих досугом «любителей» и «знатоков». Нельзя сказать — на первый взгляд, по крайней мере, — что ученость здесь означает высокий вкус (в каком-то более позднем понимании). Это чаще всего достаточно незамысловатые мотивы, призванные обмануть глаз простодушного зрителя; листы бумаги (рисунки, книги, ноты), цветы и ягоды, птицы и насекомые, капли воды. Но через какое-то время становится очевидно, что в этом натурализме — в самой его невероятной тщательности (или в отсутствии внутреннего пространства) — как будто тоже присутствует некий «архаизм», некая стилизованная «наивность» древнего художника. Это именно «ученый» натурализм, рожденный чтением Плиния и Павсания, а не созерцанием природы.
Его главным представителем тоже является Федор Толстой. Его акварели — чаще всего сделанные на тонированной бумаге, с использованием белил и цветной гуаши — демонстрируют все возрастающую сложность постановок и тщательность техники. Первые натюрморты как бы разложены на плоскости — «Цветок, бабочка и мухи» (1817, ГРМ), «Ветка винограда» (1817, ГТГ), «Ягоды красной и белой смородины» (1818, ГТГ). Натюрморты после 1820 года — поставлены, хотя и без пространственной глубины («Букет цветов, бабочка и птичка», 1820, ГТГ). Обманки Толстого — один из самых интересных образцов русского бидермайера. Они особенно наглядно демонстрируют абсолютную искусственность этого жанра — не только условностью (например, уже упомянутым отсутствием глубины пространства), но и своеобразной мертвенностью цвета и фактуры восковых, а не живых цветов. Искусство Толстого в принципе не в состоянии выйти из библиотеки — к «настоящей природе»; этот путь проделают другие художники.
Кроме натюрмортов популярны и интерьеры-обманки, первоначально лишенные всякой идеологии и в петербургском, и в провинциальном вариантах: это чистый натурализм, стремящийся лишь к абсолютной точности передачи пространства и находящихся в нем предметов, к перспективным фокусам и сложным эффектам освещения. Ампирная строгость самих столичных интерьеров у Федора Толстого дополняется еще и необыкновенной тщательностью и чистотой исполнения (совершенно натюрмортной). Самый известный пример толстовского интерьера — это «Семейный портрет» (1830, ГРМ), изображающий квартиру Толстого в Академии художеств с фигурами на первом плане.
Другой тип натурализма интерьеров-обманок — где собственно натуралистического больше, чем ампирного — отчасти порожден влиянием Франсуа Мариуса Гране, его интерьерами католических соборов со сложными эффектами освещения (одна из его картин, «Внутренний вид хоров в церкви капуцинского монастыря на площади Барберини в Риме», была куплена и выставлена в 1820 году в Эрмитаже). Алексей Венецианов, петербургский чиновник и деятель ОПХ, только что (в 1819 году) вышедший в отставку и переселившийся в купленное им имение Сафонково в Тверской губернии [284] , пишет свое «Гумно» (1821, ГРМ) под влиянием Гране — как интерьер-обманку, как натуралистически трактованный перспективный аттракцион (лишенный ампирного оттенка).
284
Первоначальной целью Венецианова были не только мирные занятия искусством. Скорее это был проект образа жизни — в духе позднего масонства ОПХ. Образцовое помещичье хозяйство (с прогрессивной системой севооборота), ланкастерская школа для крестьянских детей. Искусство — идиллический натурализм — было частью этих представлений.