Другая история русского искусства

Впрочем, Брюллов (сочинивший сам систему рефлексов, важную для фигур первого плана) мог видеть общие «панорамные» эффекты дальних планов такого типа в новом английском искусстве (которое могло быть известно в Италии). Именно в 10–20-х годах в Англии возник своеобразный язык радикального (даже маргинального) романтизма, принципиально отличающийся от французского. Это язык катастрофических сюжетов не столько даже Тернера, сколько Джона Мартина ^[321] (у которого, кстати, есть собственный «Последний день Помпеи»), родившийся отчасти из чистого пейзажа, отчасти из панорамы и особенно диорамы (как аттракциона, возникшего в 1822 году и тоже имеющего «последний день Помпеи» в качестве образца), но не из многофигурной «исторической» картины, как во Франции. Это (если рассматривать близкие к Брюллову сюжеты) только катастрофа, только власть природных — почти космических — стихий; если там и присутствуют люди, то только в виде массы крошечных фигурок, сметаемой волной огня или воды.

321

Эффекты Джона Мартина — вспышки на красном небе («Садак в поисках воды забвения», 1812)

Если говорить о силе впечатления, то Брюллов, возможно, проигрывает рядом с Мартином. И тем не менее он значительно более любим публикой (как ни странно, не только русской). Связано это с тем, что воздействие Брюллова не ограничивается (как воздействие Мартина) только силой первого удара.

Формула Брюллова. Компромисс и рассказ

Главная причина любви к Брюллову (именно любви, а не просто потрясения), как можно предположить, заключается в силе второго и третьего впечатления, уже преодолевшего первоначальный шок. Собственно, эффект Брюллова основан не на катастрофе как таковой, а на контрасте катастрофы и мелодрамы, на сопоставлении ужасов бушующей стихии и сцен человеческого благородства.

Мелодрама — это своего рода театр благородства; в данном случае благородства человека перед лицом неотвратимой гибели, готовности принести себя в жертву ради близких, закрыть их своим телом ^[322] . Благородство — это непременное требование коммерческой беллетристики, всегда построенной на торжестве высоких чувств над низкими и победе положительных героев над отрицательными ^[323] . Брюллов понял это одним из первых. Он разыгрывает в «Помпее» все возможные типы проявления самоотверженности и любви: это дети, пытающиеся спасти родителей; родители, закрывающие своим телом детей; жених, несущий бесчувственную невесту. Брюллов понимает эти сцены как своеобразные сюжетные «спецэффекты», тоже требующие максимального усиления, доведения до предела (младенец, хватающийся за мертвую мать, — это уже предел).

322

Вместо, например, сцен людоедства на плоту у Жерико в первоначальном варианте «Медузы» (сюжета, в чем-то близкого «Помпее»).

323

В первоначальных набросках к картине встречалась фигура грабителя, снимающего драгоценности с упавшей с колесницы женщины. Однако в окончательном варианте Брюллов убрал его. Первый план картины заняли несколько групп, каждая из которых стала олицетворением великодушия. Отрицательные персонажи не нарушили возвышенно-трагический строй картины. Зло, чинимое людям, перенесено вовне, оно воплотилось в разбушевавшейся стихии (Верещагина А. Г. Художник. Время. История. Очерки русской исторической живописи XVIII — начала XX века. М., 1973. С. 31).

Принадлежностью мелодрамы (жанра скорее театра и беллетристики, чем изобразительного искусства) в данном контексте является подробная повествовательность, развернутость сюжетных эпизодов, предполагающие именно последовательное «чтение», переход от главы к главе (от группы к группе); отдельные фигуры, типы, характеры. «Помпея» читается как роман-фельетон ^[324] . И в этом — в возможности рассматривать ее, пытаясь понять смысл каждого жеста, каждого взгляда, — заключается ее огромное преимущество для новой массовой публики 1834 года, именно в это время открывшей для себя радость чтения беллетристики.

324

Роман-фельетон, роман с продолжением — новый жанр беллетристики романтической эпохи; роман, печатающийся в газете из номера в номер.

Неким аналогом обязательного для массовой культуры благородства душ является обязательное же благородство и красота тел. Это стилистическое торжество красоты над безобразием и хаосом ^[325] , очевидно, соответствует в сознании публики сюжетному торжеству великодушия и самоотверженности над низостью или бессмысленной жестокостью природы. Принято говорить о классицизме Брюллова ^[326] — в трактовке тел и лиц. Это совершенно справедливо: в них действительно есть некая скульптурность, подчеркнутая объемность, почти античное совершенство пропорций. Но это требование уже не классицизма как такового, а именно массовой культуры, сделавшей так называемую «классическую красоту» частью своей эстетики.

325

Его фигуры прекрасны при всем ужасе своего положения. Они заглушают его своею красотою (Гоголь Н. В. Последний день Помпеи (картина Брюллова) // К. П. Брюллов в письмах, документах и воспоминаниях современников. М., 1961. С. 108).

326

К классическому наследию относится в большей степени композиция (отдельные пирамидальные — фронтально развернутые — группы). Впрочем, и здесь разумнее говорить об академических схемах «изящной группировки», чем о классицизме. Хотя, конечно, если сравнить его с ориентированными на барокко французскими романтиками — тем же Жерико с «Плотом Медузы», — Брюллов выглядит почти классицистом.

Формула Брюллова, почти универсальная формула массовой культуры, заключается в разрешении проблемы первоначальной «ударной» силы воздействия и последующего развернутого повествования; в соединении «английской» романтической катастрофы в духе Джона Мартина с «французской» романтической мелодрамой в духе Ари Шеффера и Делароша. Именно поэтому упомянутое снижение мгновенной ударной силы — развернутыми подробностями повествования — приводит не к уменьшению, а к увеличению популярности и любви. Ведь на самом деле у массовой публики преобладает интерес к людям, а не к стихии как таковой; к благородству и низости, к верности и предательству (ей интересен не тонущий «Титаник», а взаимоотношения пассажиров, именно над ними публика любит попереживать и поплакать); катастрофа нужна лишь как фон.

Таким образом, можно предположить, что Брюллов руководствовался при создании «Помпеи» не законами скучного русского академизма (как полагал Бенуа, считавший Брюллова учеником Егорова и Андрея Иванова), а законами возникающей на его глазах массовой культуры XIX века (в каких-то формах продолжающей существовать и в веке XX). Гениальное коммерческое чутье Брюллова привело к созданию первого блокбастера, пеплума; к созданию прообраза Голливуда.

Проблема Брюллова

Отношение к «Помпее» во многом зависит от собственных представлений и амбиций зрителя (интерпретатора). Можно было бы привести множество вариантов отношения к этой картине (и Брюллову в целом) со стороны людей литературы и искусства. Но интересны в таких случаях всегда крайности; два самых крайних мнения принадлежат Гоголю и Бенуа (все остальные как бы выстраиваются в промежутке между ними). Оба мнения в равной степени основаны на понимании искусства как власти над зрителем, только в одном случае власть понимается как нечто положительное, в другом — как нечто отрицательное.

Николай Гоголь — сам готовящийся «пасти народы» — очень интересуется проблемой власти над душами. Искусство он, очевидно, понимает как способ воздействия на массы людей; способ ослеплять их, захватывать, потрясать. Брюллов для него — гений, потому что он создает искусство, действующее как чума (если применить еще одну «тотальную» метафору — метафору Антонена Арто); искусство всеобщего. Всеобщность для Гоголя — это в первую очередь проблема коллективного героя, массы, толпы, изображенной в картине. «Мысль ее принадлежит совершенно вкусу нашего века, который вообще, как бы сам чувствуя свое страшное раздробление, стремится совокуплять все явления в общие группы и выбирает сильные кризисы, чувствуемые целою массою» ^[327] . Но всеобщность рассматривается Гоголем и как проблема зрителя, проблема способности искусства проникать в любую душу. «Оттого-то его произведения, может быть, первые, которые живостью, чистым зеркалом природы, доступны всякому. Его произведения первые, которых могут понимать (хотя неодинаково) и художник, имеющий высшее развитие вкуса, и не знающий, что такое художество» ^[328] . То есть картина такого типа, очевидно, дает самоотождествление зрительской толпы с толпой на картине; общность переживаний (чувствуемых — и на картине, и перед картиной — «целою массою») порождает — через некий коллективный катарсис — единство, преодолевая таким способом «страшное раздробление» нашего века ^[329] .

327

Гоголь Н. В. Последний день Помпеи (картина Брюллова) // К. П. Брюллов в письмах, документах и воспоминаниях современников. М., 1961. С. 107.

328

Там же. С. 110.

329

Об ослепительном стиле Брюллова Гоголь тоже пишет: «В его картинах целое море блеска <…> Колорит его так ярок, каким никогда почти не являлся прежде, его краски горят и мечутся в глаза. Они были бы нестерпимы, если бы явились у художника градусом ниже Брюллова» (Там же. С. 109–110).

Александр Бенуа в своей «Истории русской живописи в XIX веке» (1901–1902) выносит обвинительный приговор «Помпее» (и «помпейскому» Брюллову). «Все, что сделано Брюлловым, носит несмываемый отпечаток лжи, желания блеснуть и поразить» ^[330] — вот главный пункт обвинения. То, что Гоголь описывает как власть над зрителем, Бенуа воспринимает как насилие. Принципиальным здесь кажется именно отсутствие у самого Бенуа пастырских амбиций, равнодушие к практической проблеме власти художника над толпой (к тому, «как это делается»). Отсюда — протест против чужого насилия над собственной психикой и неприязнь к Брюллову как художественному демагогу, крикуну, лжецу.

330

Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 118.

Ценности Бенуа 1901 года — это ценности приватного человека. Он не отвергает Брюллова полностью, только «Помпею». Демонстративный выбор у Брюллова — в качестве главных вещей — небольших рисунков и акварелей (альбомных портретов и путевых набросков из Греции и Турции) многое говорит о ценностях Бенуа. «Не будь этих произведений, можно было бы сдать Брюллова совсем в архив, на одну полку с Пилоти и де Кейзером, но они должны спасти его от забвения» — например, «акварельный портрет Олениных среди римских развалин, небольшая вещица, но изумительная по тонкости рисунка и скромному вкусу красок, могущая стать рядом с лучшими подобными произведениями Энгра» ^[331] .

331

Там же. С. 121.