Другая история русского искусства

Прусские формулы. Героический натурализм

Поиск новых формул для эпохи господства «духа натурализма» XIX века сводится, собственно, к решению главной проблемы: способа изображения исторического (а не мифологического) героя в монументальной скульптуре.

Традиционная формула величия в искусстве большого стиля требует для любого героя наготы или античной драпировки; современный костюм (включая мундир) в самом начале XIX века все еще считается «безобразным» ^[344] . В качестве образцов можно упомянуть обнаженного Наполеона у Кановы (в виде бога войны Марса из Эпсли-хаус, дома-музея Веллингтона, или в виде Марса-миротворца из Брера) и первоначально нагого Суворова у Козловского (Козловский в конце концов попытался найти некий компромисс — в использовании хотя бы относительно «благородных» рыцарских лат). Но в 1829 году обнаженный генералиссимус (или фельдмаршал в тоге) ^[345] уже невозможен в принципе; «дух истории» XIX века требует хотя бы минимального правдоподобия.

344

Одежды для новейших скульпторов служат великим затруднением. Искусство не терпит нынешних, вкус общества находит странными греческие и римские; приличие времени и обычай требует исторической истины. Вот те трудности, с которыми часто борется даже самый счастливый гений (Н. Кошанский. Журнал изящных искусств 1807 года. Цит. по: Шурыгин Я. И. Борис Иванович Орловский. Л.; М., 1962. С. 26).

345

Последний памятник в тоге в России — одесский памятник Ришелье работы Мартоса (знаменитый Дюк) — начат в 1823 году и принадлежит еще стилю александровской эпохи.

Проблема соединения исторической точности и героического пафоса считается разрешенной в прусском стиле (Пруссия — это вообще эстетический идеал Николая I). Именно прусские скульпторы Шадов и Раух становятся образцами для Орловского и Гальберга ^[346] . Так, опыт создания памятников Блюхеру в Ростоке (1819) Шадова и Блюхеру в Берлине (1826) Рауха был использован Орловским при создании статуй фельдмаршалов Барклая де Толли и Кутузова перед колоннадой Казанского собора на Невском проспекте. Было решено (решение принималось, естественно, самим императором) изобразить на фельдмаршалах мундиры с эполетами и использовать шинели (плащи с пелеринами) в роли античных тог ^[347] . Использование драпирующихся тяжелыми складками шинелей придавало фигурам «героический» силуэт — замкнутость, компактность, тяжеловесность и, следовательно, монументальность. Классический характер постановки фигур был усилен контрапостами и поворотами торсов.

346

Любопытно, что немецкий скульптор Эдуард Лауниц (к которому обратились первоначально) не сумел сделать то, что нужно было Николаю; его проект в 1827 году был отвергнут.

347

«Изобразить в нынешнем военном одеянии, позволить употребить для драпировки шинели и знамена» (цит. по: Шурыгин Я. И. Борис Иванович Орловский. Л.; М., 1962. С. 25).

Такого же рода конфликт — между классическими (крайне идеализированными, скорее греческими, чем римскими) формулами величия и «правдой истории» (в данном случае выраженной остротой портретного сходства) — возник и в скульптурном портрете. Эту проблему пришлось решать Гальбергу. В первых портретных бюстах, сделанных в России — Крылова (1830), Дельвига (1831), Оленина (1831), особенно в более позднем бюсте Мартоса (гипс, 1837, бронза, 1839, ГРМ), — он сумел соединить портретный натурализм, иногда совершенно замечательный по степени выразительности, с условно-благородными («античными») обнаженными плечами, иногда прикрытыми драпировкой. Здесь за образец нового синтеза тоже был взят Шадов.

Часть IV Поздняя эпоха Брюллова и Николая I

После 1836 года русское искусство — искусство большого стиля в первую очередь — становится более идеологическим — «программным» (повторяется ситуация 1813 года). В официальном, публичном искусстве главное значение приобретают «программные» сюжеты; оно утрачивает черты внешней красоты и внешнего пафоса, которые преобладали в нем после 1829 или 1830 года (даже памятники Барклаю и Кутузову — лишь бессюжетные формулы «героического»), и становится абсолютно серьезным, почти религиозным. За пределами официального искусства все более существенно «программное» поведение художника; миф о художнике. Слова постепенно делаются более важными, чем изображения.

Глава 1 Программный большой стиль

Программность сюжетов официального большого стиля связана в первую очередь с мифологией «народной монархии», с идеологией, даже политической религией, чаще всего ассоциирующейся с «триадой» министра просвещения Уварова — «самодержавием, православием и народностью» ^[348] .

Мифология демократической монархии, народной монархии (сформировавшаяся в России около 1830 года) предполагает совершенно другой тип позиционирования монарха. В XVIII веке изображение царствующей особы было почти иконой и предназначалось в первую очередь для публичного пространства. В XIX веке (особенно в николаевскую эпоху) портрет царствующей особы становится приватным. Он может быть роскошным, элегантным, каким угодно, но он предназначен для двора и дворца (как пространства именно приватного), а не для общества, не для пространства публичного.

348

Этот «уваровский» публичный большой стиль Эфрос называет «национал-академизмом» (Эфрос А. М. Два века русского искусства. М., 1969. С. 184).

Можно предположить, что монархизм после 1830 года во всей Европе (в том числе во Франции при Луи-Филиппе и в Англии при королеве Виктории) приобретает черты демократической гражданской религии. Монарх становится олицетворением гражданской общины, нации, народа; скорее символом, чем человеком. А на первый план в этом новом демократическом монархизме, в первую очередь в его русском варианте, выходит «простой человек» — крестьянин, купец, ремесленник, солдат. Поэтому в русском искусстве появляются сюжеты, где царь, как и бог, невидим, где он является подобием религиозной идеи (невидимость царя предполагает значительно более высокий символический статус) ^[349] . Где важен именно подвиг простого (необразованного, но преданного главной идее) человека — демонстрация не физической силы в духе Яна Усмаря, а веры и верности, как, например, в истории Ивана Сусанина или купца Иголкина ^[350] .

349

Самодержавие, православие, народность — не просто система идеологических инструкций, но именно государственная религия со своей теологией и порожденной ею системой священных сюжетов, важной для понимания проблем русского искусства (например, проблемы конфликта Николая I и Брюллова). Первый тип священных сюжетов — это «царь и бог»; личные молитвы царя о ниспослании победы (например, при взятии Казани) означают прямую апелляцию к высшей силе. Второй тип сюжетов — это «царь и народ». Народ не может взывать к богу прямо, поэтому невидимый царь выступает здесь по отношению к народу в качестве своеобразного посредника, наместника бога, воплощения божественной сущности.

350

Государственная народно-монархическая религия формирует и свой пантеон, главным образом пантеон мучеников. Любопытно, что в нем скрыто преобладают люди допетровских сословий (как истинные представители «народа», носители «народного духа» в наиболее традиционном понимании): крестьянин Иван Сусанин, купец Иголкин. При этом не проводится никакого противопоставления между допетровской и послепетровской историей (как это происходит у «неофициальных» славянофилов), наоборот: имя Петра как царя так же священно, как имя Ивана Грозного или Михаила Федоровича. Эти сюжеты разрабатывают главные официальные идеологи и писатели режима — Нестор Кукольник («Рука всевышнего отечество спасла», 1834), поздний Николай Полевой («Купец Иголкин», 1839 и «Костромские леса», 1841).

Итальянские формулы и русский стиль. Обнаженные тела

В официальном искусстве 1836–1837 годов из уваровской триады представлена чистая «народность», категория почти языческая. Эта языческая мифология народной силы требует для своего воплощения мужской наготы ^[351] . Скульпторы в академических программах 1836 года (например, в парных статуях Николая Пименова-младшего и Александра Логановского «Парень, играющий в бабки» и «Парень, играющий в свайку», обе в ГРМ) представляют слегка русифицированных ^[352] — с помощью причесок (волос, стриженных в скобку) и национальных названий игр — античных атлетов, почти обнаженных (подобных «Русскому Сцеволе» Демут-Малиновского).

351

Эти академические программы требуют наготы еще и как квалификационного мотива.

352

Национальные особенности анатомии здесь в принципе исключены (как нечто нарушающее вечный канон красоты). Национализм — как и вообще историзм — возможен лишь на уровне причесок или костюмов (облагороженных «армяка и сарафана» — по Гоголю).

Здесь можно увидеть и связь с итальянскими формулами 1830 года — в самом мотиве героической и пока еще эстетически совершенной наготы. Но исчезает почти женская элегантность, исчезает балетное изящество. Сила начинает господствовать над красотой; особенно это заметно в «Русском кулачном бойце» Михаила Крылова 1837 года, русском Геракле ^[353] , трактованном в почти лисипповском духе.

Прусские формулы и русский стиль. Викторианская традиция

353

Русскость его, впрочем, содержится только в названии. Врангель пишет, что «Крылов не поддается общему увлечению и создает не русского бойца, заданного ему по программе, а римского нагого гладиатора» (Врангель Н. Н. История скульптуры. М., 1913. С. 194). Крылов — ровесник Гальберга, представитель чистого — не русифицированного — ампира.

После 1838 года над категорией «народности» начинают преобладать категории «самодержавия и православия». Им соответствуют чисто идеологические сюжеты верности царю и богу, сюжеты мученичества, изначально предполагающие полный запрет на наготу, даже героическую и прекрасную. Любопытно, что этот викториански-приличный, костюмный (вообще более строгий и церемониальный) вариант большого стиля создают не молодые николаевские профессора, а «старики», художники 1813 года — Демут-Малиновский, автор «Русского Сцеволы», и Шебуев, один из идеологов тогдашнего академизма.

В скульптуре большого стиля после 1838 года в первую очередь стоит упомянуть памятник Ивану Сусанину в Костроме работы Демут-Малиновского (работа над которым началась в 1838 году и продолжалась почти до конца николаевского царствования). Коленопреклоненный, с молитвенно сложенными руками, старик Сусанин изображен перед поставленным высоко на колонну (как бы вознесенным) бюстом спасенного им Михаила Федоровича, первого царя династии Романовых — как перед святыней. Это не исторический сюжет; это церковное искусство — статуя для алтаря новой монархической религии.

В живописи новый тип сюжетов представлен «Подвигом купца Иголкина (Эпизодом из Северной войны)» (1838–1839, ГРМ) Шебуева. Это история купца, попавшего во время Северной войны в шведский плен и убившего шведского часового за неуважительный отзыв о царе Петре (за осквернение монархической святыни, самого имени царя). Любопытно и показательно, что Шебуев трактует купца Иголкина почти как крестьянина, простого человека, человека традиционной русской культуры — с бородой, босого, в красной рубахе (все это вместе — включая босые ноги — понималось, вероятно, как специальный «русский костюм»). Любопытно его суровое, строгое, церемониальное спокойствие; здесь явно совершается некий священный обряд, может быть, даже символическое жертвоприношение на алтаре — то ли шведского часового-богохульника, то ли самого купца Иголкина ^[354] . Темный и строгий колорит картины лишен какого бы то ни было романтического «блеска». Старый и опытный Шебуев сделал то, что должен был сделать (но не смог или не захотел) легкомысленный Брюллов, — алтарный образ, икону.

354

Благополучный исход этой истории не должен отвлекать от серьезности совершаемого действа.