Другая история русского искусства
Шрифт:
Для понимания этой проблемы 1836 года — и двух-трех последующих лет — необходимо ввести категорию «светского общества» (в каких-то вопросах противостоящего власти), «фронды», даже «артистической фронды». Под «фрондой» здесь подразумевается скрытое противостояние власти, не носящее политического характера, скорее поведенческое. Связано оно с формированием николаевской идеологической системы («самодержавия, православия, народности»), довольно строгой идеологической дисциплины.
Артистическая фронда 1836 года носит, в сущности, бессословный характер, хотя часто именуется аристократической (может быть, это связано с демократической, «народной» риторикой власти). Это аристократия литературного вкуса («литературная аристократия» Пушкина, Дельвига и Вяземского, противостоящая «литературной демократии» массовой культуры, сначала Булгарина, а затем и Кукольника). Это интеллектуальная аристократия (Чаадаев, первое «Философическое письмо» которого появилось в журнале — как жест неповиновения власти — как раз в 1836 году). Наконец, это аристократия свободы образа жизни — эксцентричного поведения: Анатоль Демидов [361] и Юлия Самойлова — это именно артисты, а не аристократы в прежнем значении слова (хотя Самойлова по рождению принадлежит к высшей знати XVIII века). Поведение Самойловой — в какой-то момент возглавляющей «артистическую фронду» — будет состоять (как и поведение Брюллова) из художественных жестов и эскапад [362] .
361
Анатоль Демидов Сан Донато, наследник огромных демидовских состояний,
362
Пример — знаменитая история с Графской Славянкой. Говорят, что Юлия Самойлова, продавая имение, дерзко заявила императору, что, дескать, ездили не в Славянку, а к ней, графине Самойловой, и где будет она, туда и поедут. Согласно легенде, Юлия, сопровождаемая поклонниками, приехала на Стрелку безлюдного тогда Елагина острова и заявила, что сюда-то и будут приезжать к графине Самойловой. Действительно, после этого среди петербургского общества стало модным ездить на Стрелку любоваться закатом.
Раннеромантическая мифология свободы тоже в каком-то смысле бессодержательна. В ней еще присутствует «гений», парящий над миром. В ней есть сказки об Италии как «вольной» стране (как бы специально созданной для того, чтобы «свободно предаваться творчеству»). Страх «неволи» — это тоже красивый романтический миф. Однако из этой наивной мифологии свободы рождается вполне реальная проблема фронды (противостояния власти), очень важная для искусства, да и не только для искусства. Фронды артистической и богемной, отвоевывающей автономное пространство «художественного», без которой все искусство XIX века было бы большим стилем или салоном, сделанным на заказ.
Для Брюллова подобное поведение начинается еще в Италии, когда в княжеских салонах Милана 1833 года [363] он демонстрирует «артистическую» — почти детскую — капризность знаменитости, которую хотят видеть все. Продолжение этой игры в России, его выходки по отношению к Николаю I — отказ носить пожалованный орден, демонстративное нежелание писать портреты императора, императрицы, великих княжон [364] , особенно попытка спрятаться в постели во время неожиданного визита Николая I в брюлловскую мастерскую в Академии — носят точно такой же характер (характер непослушания и капризов) [365] . И тем не менее они (как и «коронование» в Академии оставшимися от салата листьями) порождают и развивают миф, в данном случае миф о противостоянии артиста и власти.
363
Маркиза Висконти, очень знатная дама, которой он обещал рисунок, тоже не могла залучить маэстро к себе. Вернее, он приходил к ней, но каждый раз оставался в прихожей дворца, удерживаемый там красотою девчонки — дочери швейцара. Напрасно маркиза и ее гости изнывали от нетерпения: Брюллов, налюбовавшись красотою девочки, уходил домой, сонно позевывая. Наконец маркиза Висконти сама спустилась в швейцарскую. Гадкая девчонка! Если твое общество для Брюллова дороже общества моих титулованных друзей, так скажи ему, что ты желаешь иметь его рисунок, и… отдашь его мне! Так выглядит краткий рассказ М. Железнова в пересказе В. Пикуля, усилившего комизм ситуации (Пикуль В. Удаляющаяся с бала // Собр. соч.: В 20 т. М., 1994. Т. 19. С. 536).
364
Готовность воспользоваться любым опозданием коронованных особ, чтобы отменить очередной сеанс (поскольку просто отказаться писать их портреты было, очевидно, нельзя), дерзкое поведение во время сеансов и пр.
365
Поведение Брюллова было, конечно, совершенно естественным; он не испытывал никакого священного трепета перед Николаем (перед институтом монархии, не говоря уже об уваровских идеологических конструкциях). Но не будь светской и артистической аудитории, он вел бы себя несколько осторожнее.
Продолжается это не слишком долго. После 1839 года начинается постепенная деградация брюлловского «артистизма», превращение благородной, пусть и мальчишеской «артистической фронды» в «богему». Можно предположить, что причина — в исчезновении «светского общества», аплодировавшего историям о дерзких выходках Брюллова. В постепенном появлении нового, позднениколаевского «викторианского» общества, одержимого культом приличий, в котором возможна только «богемная» фронда.
Примерно в это же время была создана — для салонного искусства — формула нового романтического портрета, соответствующая мифам о «гении» и «артисте». Брюлловский портрет Нестора Кукольника (1836, ГТГ) изображает его в роли «гениального поэта» [366] — но с оттенком уже позднеромантической, почти послебрюлловской меланхолии, включающей мифологию не только избранности, но и одиночества. Может быть, Брюллов попытался сформулировать здесь именно петербургский, «северный» вариант гениальности и артистизма. Избранность «гения» здесь выражена через уединенность и замкнутость, его принадлежность к «иному» миру — через некоторую мрачность стилистики, темный колорит. Дан намек и на демонический характер вдохновения, рождаемого скорее луной, чем солнцем, требующего кроме ночи еще и кладбищенских стен, могил и руин.
366
Портрет Кукольника пользовался невероятной популярностью — разумеется, среди женской аудитории, к которой главным образом был обращен Брюллов. Варвара Петровна, героиня «Бесов» Достоевского, «еще девочкой, в благородном пансионе <…> влюбилась в портрет <…> что даже и в пятьдесят лет сохранила эту картину в числе самых интимных своих драгоценностей» (Достоевский Ф. М. Бесы. М., 2007. С. 16).
Здесь уже скрыто будущее противопоставление «поэта» и «толпы». Конечно, этого «гения» понять не может уже никто [367] .
Глава 3
Программный академизм. Сверхкартины
Существует миф о Брюллове как «спасителе Академии художеств», всячески поддерживаемый А. Н. Бенуа, считающим Брюллова порождением Академии. На самом деле появление Брюллова в 1836 году в качестве профессора (а за два года до этого его огромной картины) было воспринято в Академии скорее как катастрофа. Есть косвенные свидетельства молчаливого недовольства академического синклита и «Помпеей» («да это яичница!» — сказано было на выставке о колорите картины [368] ), и особенно эйфорическим преклонением академической молодежи перед Брюлловым. Практически опустевшие мастерские других профессоров (все хотели записаться только к Брюллову) не могли вызвать в Академии никакого энтузиазма. И дело не только в зависти. Появление Брюллова было воспринято как вторжение массовой культуры в святая святых «чистого искусства» (в академический монастырь).
367
Нужно в данном случае помнить, что романтическая фигура «гения», демонстративно презирающего «толпу», порождена самой массовой культурой (просто не связанной с Брюлловым); в беллетристике она возникла в эпоху коммерческого байронизма Бестужева-Марлинского.
368
Алленова Е. Педагогическое. Контртекст (цит. по: artguide.ru/ru/msk/articles/29/67).
Более того, оппозиция Брюллову возникла в самой академической диаспоре. Федор Бруни и Александр Иванов, некогда испытавшие влияние раннего Брюллова и находившиеся с ним в приятельских отношениях, начинают скрытую борьбу с ним, точнее, поиск альтернатив и брюлловскому тотальному стилю (неотразимо действующему на публику), и брюлловскому артистизму (чрезвычайно соблазнительному для художественной молодежи). Поиск нового — более строгого — стиля реформированного
академизма (но в сравнимом с брюлловским масштабе академической «сверхкартины»), и нового — более строгого — образа жизни.Александр Иванов после 1836 года, его большая картина, его образ жизни и образ мыслей — воплощение антибрюлловских мифов и антибрюлловских художественных стратегий [369] ; и это, несомненно, результат сознательной деятельности.
Но дело не только в осознанном выстраивании стратегии. Иванов сам по себе — человек и художник другого типа, чем Брюллов. Одну из самых простых и точных характеристик Александру Иванову дал Н. Н. Врангель: «Он был человеком не нашего умного века, он был запоздалый современник людей, которых уже нет давным-давно <…> брат тех наивных поборников, исчезнувших с земли со временем простодушных убеждений» [370] . Иванов действительно производит впечатление человека какого-то «другого времени»; конечно, не реального, а ностальгически придуманного «золотого века». Свойственные ему «патриархальная» наивность, простота, цельность (часто воспринимавшиеся знавшими его в Риме людьми как «глупость» и «тупость») сопровождаются естественным неприятием «современности». Причем эта «патриархальность» ощущается и в его идеях; его общие идеалы выражены в классических — почти гесиодовских — рассуждениях о «золотом веке»: «тогда законы уничтожатся, люди совершенного возраста почти не будут разговаривать между собой, ибо всякий все узнает, каждый возьмет соху и вспашет себе хлеб для пропитания» [371] .
369
Противопоставление Брюллова и Иванова — достояние мифологии русского искусства. Первым из следующего поколения его формулирует Тургенев в 1858 году. Затем это делает Стасов (в тексте «О значении Брюллова и Иванова в русском искусстве»). Бенуа, почти во всем противоречащий Стасову, в противопоставлении Брюллова и Иванова вполне согласен с ним.
370
Врангель Н. Н. Обзор Русского музея императора Александра III. СПб., 1907. С. 53.
371
Александр Иванов в письмах, документах, воспоминаниях / Сост. И. А. Виноградов. М., 2001. С. 90.
Но Иванов — не просто человек «традиционного общества», вынужденный жить в эпоху так называемой «современности»; не просто человек эпохи Реставрации 20-х годов (которая — в сфере идеологии — и была попыткой «возвращения назад», к придуманному стариками-эмигрантами «счастливому» Старому режиму). Иванов — это «академический человек» par excellence, идеальное (и, может быть, единственное) порождение Воспитательного училища [372] Бецкого: самой идеи изоляции от окружающего мира, не просто заново воспроизведенной и усовершенствованной, но превращенной в систему, в этическую и эстетическую доктрину Егоровым, Шебуевым и Андреем Ивановым (его отцом) [373] . Иванов — это примерный ученик, воспринявший главные идеи академизма (и этические, и эстетические) не просто как часть привычных убеждений, но как объект почти религиозного поклонения. Именно отсюда его непримиримое противостояние любой явной «современности» в искусстве — открытому натурализму «низменных» жанровых сюжетов [374] или же коммерческому романтизму Брюллова — как воплощению греха, ереси, отпадения от истинной веры.
372
Как сын профессора, Иванов, естественно, спал дома, а не в дортуаре (и вообще официально числился «посторонним учеником»). Но квартира его отца в здании Академии была частью академического пространства и, возможно, самой дисциплинарно строгой его частью.
373
До самой смерти, кстати, остававшимся для Иванова главным художественным авторитетом.
374
Tableaux de genre в России есть совершенное разрушение наших лучших сил, или яснее: размен всех сил на мелочи и вздоры в угодность развратной публике, получившей свое образование в упадающей теперь Европе (Гусева Е. Новые материалы к биографии А. А. Иванова // Искусство. 1976. № 7. С. 55).
Но Иванов после 1836 года — не просто убежденный последователь и адепт, а реставратор, восстановитель утраченной гармонии. Его деятельность — это попытка академической Реставрации русского искусства: возвращения в «дореволюционные», «добрюлловские», «допомпейские» времена, к академическому Старому режиму профессоров [375] , ностальгически вспоминаемому — патриархальному, милому, привычному.
Проблема «бездарности» Иванова (почти всеми, даже его сторонниками в противостоянии Брюллову, начиная с Тургенева [376] , признаваемая) тоже должна быть рассмотрена именно в этом академическом контексте: не как проблема личной одаренности, а как проблема метода, проблема философии искусства и даже философии жизни; как проблема ориентации на исчезнувшие — умершие своей смертью — модели искусства (искусства, понимаемого как «арс комбинаторика»).
375
Поддержка Академией Иванова в 1836 году (звание академика и демонстративные почести картине «Явление Христа Марии Магдалине»: «в восхищении и Совет, и президент»), возможно, были поддержкой Иванова против Брюллова. «Явление Христа Марии Магдалине» (1836, ГРМ), а затем и ожидаемое «Явление Христа народу» должны были стать новым «Истязанием Спасителя» — образцовой картиной академической эстетики.
376
«Самый талант его, собственно живописный талант был в нем слаб и шаток, в чем убедится каждый, кто только захочет внимательно и беспристрастно взглянуть на его произведение». Тургенев И. С. Поездка в Альбано и Фраскати (Воспоминание об А. А. Иванове) // Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. Т. 11. М., 1983. С. 83.
Поведение Иванова после 1836 года — это «программное» поведение; это не просто следование существующим академическим образцам добродетельного существования (подражание Лосенко, Егорову или собственному отцу), это — выстраивание стратегии, полемика и борьба. Иванов понимает (в первую очередь на примере Брюллова), что сама мифология образа жизни художника, мифология творчества очень важна для искусства (не менее важна, чем большая картина, как бы «совершенна» она ни была). И он создает собственную мифологию (у него нет Мокрицкого) — сам, в письмах. Иванов осознает себя, свой образ жизни, свой образ мыслей как нечто полностью противоположное брюлловскому поведению в искусстве, самому брюлловскому типу художника-артиста. Так, по отношению к земным благам Иванов явно представляет себя в роли стоика или анахорета; он проповедует почти монашеский образ жизни, мечтает отказаться от суетной славы. С другой стороны, по отношению к искусству он позиционирует себя как скромного и трудолюбивого труженика, вдохновленного высокой идеей (еще в юности записывая в альбоме: «не иначе, как посредством терпеливого труда, можно создать произведение совершенное» [377] ). В известном смысле Иванов похож на назарейцев [378] . Он понимает Академию как монастырь. Он вводит в академизм — отождествляемый им с «настоящим искусством» — идею служения.
377
Цит. по: Алпатов М. В. Александр Иванов. М., 1959. С. 24.
378
Иванова часто сравнивают с назарейцами (тоже «реставраторами»). Главное отличие назарейцев от Иванова заключается в том, что назарейцы хотели вернуться к до-академическому искусству (до-рафаэлескому, до-пуссеновскому), а Иванов — именно к академическому (рафаэлевскому, пуссеновскому).