Другая история русского искусства

Сентиментализм Петербурга

В раннем петербургском сентиментализме ^[865] особенно ощутим мотив memento mori — напоминание о смерти. Его главная тема — не только преходящий характер величия (одна из главных тем сентиментализма), который символизируют руины, заброшенные дворцы и парки; это еще и преходящий характер вообще всего, выраженный через следы болезни, старости, увядания; тема приближения конца. Или же — жизнь после смерти, мотив видений прошлого: иногда дворцы и усадьбы населены призраками, тенями.

865

Если быть точным, это сентиментализм скорее Парижа, чем Петербурга. Бенуа и Сомов в это время живут в Париже, и меланхолия Бенуа порождена именно Версалем.

Однако эта меланхолия не исключает и иронии. Это может быть ирония самих сюжетов: забавная курьезность прошлой жизни; какая-нибудь почти церемониальная ловля карпов в пруду. Это может быть и ирония стилистическая — пространственно-композиционная (как у Бенуа) или колористически-фактурная (как у Сомова), — с трудом отличимая, впрочем, от меланхолии. Не очень понятно, что нужно делать, увидев крошечного Людовика XIV среди гигантских кулис версальского парка — смеяться или плакать.

Серия акварелей «Последние прогулки короля» Бенуа (1897–1898) — это своеобразное (пожалуй, даже уникальное) соединение московской и петербургской традиций, натурных этюдов и книг. Московская традиция нового реализма больше всего ощущается в первых вещах серии, в основу которых положены этюды Версаля; это пейзажная ирония и меланхолия самой природы. Петербургская традиция представлена иронией и меланхолией истории, своеобразным сентиментальным чувством, рожденным чтением редких и забытых — «скурильных» — книг: дневников и мемуаров придворных эпохи старого Людовика XIV (Бенуа упоминает мемуары герцога Сен-Симона, дневники маркиза Данжо, письма Елизаветы-Шарлотты Баварской, жены герцога Орлеанского); свидетельств людей конца эпохи, видящих тщету могущества и величия.

В большинстве «Прогулок» сразу бросается в глаза общий колорит: какое-то унылое настроение, оттенок мизерабилизма в самой цветовой гамме, иногда почти монохромной. Это своеобразный «русский» Версаль, Версаль скучной северной природы «нового реализма», Версаль, словно увиденный глазами домоткановского Серова — с осенью, серым небом, ветром и дождем, в котором не хватает разве что нахохлившейся вороны: «Прогулка короля» (1897, ГРМ), «Король прогуливался в любую погоду» (1898, Одесская картинная галерея).

Но еще более важную роль, чем цвет, здесь играет композиция, особенно в самых первых акварелях, датированных 1897 годом, еще без человеческих фигур («Версаль», 1897). У Серова нет таких громадных пространств, нет таких контрастов величественной пустоты и ничтожества человека. Огромные марши лестниц, гигантские декорации регулярного парка, открывающиеся между ними бесконечные перспективы меланхолически контрастируют с маленькими фигурками; иногда мы можем только догадываться, что одна из них — король Людовик XIV. Именно Версаль с его регулярностью и размахом, некогда служивший олицетворением человеческого величия и власти над природой, каноном триумфального стиля, становится символом тщеты и суеты сует, воплощением меланхолии.

Это не просто привычные ностальгические мотивы. Это сентиментализм, изложенный на языке нового реализма — с присущими последнему новой оптикой, новым переживанием пространства, новой философией человека. Поразительно, что Бенуа (с его вполне уже сформировавшимися альбомными вкусами) увидел Версаль не как набор «скурильностей», а как пространство. Конечно, пространство дополнено фигурами — тоже довольно выразительными: старый король (почти всегда в кресле-каталке), слуги, иногда тоже старые, едва передвигающиеся на подагрических ногах; забавные сюжеты типа ловли карпов в пруду под наблюдением короля. И все-таки главное впечатление порождается иронией и меланхолией перспективы.

Меланхолический замысел всей серии лучше всего сформулировал сам Бенуа: «Но почему-то представился он мне не в виде юного красавца-полубога, любовника блестящих женщин, мощного триумфатора и устроителя баснословных праздненств, но увидел я его на склоне лет, больным и хилым, ищущим одиночества, разочарованным в людях и в собственном величии» ^[866] . Король действительно выглядит как призрак ^[867] , привидевшийся сентиментальному туристу Бенуа, ищущему мотивов vanitas.

866

Бенуа А. Н. Мои воспоминания: В 2 т. Т. II. М., 1990. С. 182–183.

867

Особенно эта призрачность хорошо видна в единственном сюжете серии, изображающем Версаль эпохи расцвета, — «Маскараде» (1898, ГРМ).

Ранний Сомов тоже сентиментален и меланхоличен. Его первые галантные сцены — например, «Письмо (Таинственный посланец)» (1896, ГТГ), сцена ожидания любовного послания в декорациях, слегка напоминающих Версаль Бенуа, — печальны и даже тоскливы. Они выдержаны в мрачном колорите — почти черные боскеты на фоне странного неба, пылающего последней закатной тоской. Среди лабиринта — потерянные и, в общем, тоже призрачные фигурки.

Ранние портреты Сомова обязаны своим происхождением альбомной культуре, эстетике стилизованного дилетантизма. Здесь нет серовской линии, ощущающейся у раннего Бенуа. Но и в этом альбомном портрете появляются сентиментализм и меланхолия; в нем тоже невидимо присутствует тема смерти. Из ранних портретов наиболее популярна «Дама в голубом» (1897–1900, ГТГ) — портрет художницы Елизаветы Мартыновой, вскоре после завершения портрета умершей от туберкулеза (смерть от туберкулеза стала обязательной частью мифа портрета). Именно предчувствие ранней смерти является его внутренним сюжетом — его меланхолическим мотивом; отсюда подчеркнутая худоба, бледность, отсюда печаль в глазах. Внешний сюжет — старинное платье, старинный парк — лишь подчеркивает изначальную призрачность, фантомность, неподлинность, театральность существования. Все театр. Подлинна только смерть.

Наиболее любопытна здесь техника Сомова, иронически стилизованная — своей «примитивной» тщательностью — под старинный полупрофессиональный «крепостной» портрет.

Сентиментализм Москвы и провинции. Борисов-Мусатов

Виктор Борисов-Мусатов является создателем наиболее популярной версии нового русского сентиментализма: художник, сделавший своей поэтической темой опустевшие усадьбы, пруды и парки, а также почти бесплотные фигуры девушек в старинных платьях с мечтательно наклоненными головами (всем понятные лирические мотивы, всем приятные меланхолические «мечты» и «воспоминания»), сыграл в каком-то смысле роль нового Левитана.

Борисов-Мусатов начинается с вполне салонного «Автопортрета с сестрой в белом платье» (1898, ГРМ) с тщательно и гладко написанными фигурами. О начинающемся сентиментализме здесь говорит — если не считать старинных костюмов и немного вялых поз — лишь чуть ослабленный, высветленный колорит. Это простой способ выражения меланхолии, известный со времен Боровиковского; в нем еще нет ничего от эпохи Серова. Здесь у Борисова-Мусатова преобладает некий сентиментальный театр, руссоистский парковый маскарад с модно томными, но при этом элегантными героями — в парижском вкусе, интересный по композиционному ракурсу, сложный по гамме.

Поздний Борисов-Мусатов более близок к «новому реализму» и вообще к новому искусству по манере живописи: по «пейзажной» композиции (с важной ролью пространства), по почти монохромной — серовски «скучной» — цветовой гамме, по стертости фактуры. Это уже не возрожденный Боровиковский, а — как и в случае с Бенуа — настоящий новый сентиментализм, осмысленный в эстетике домоткановского Серова. Кроме того, Борисов-Мусатов начинает вслед за Серовым применять темперу — новую технику, дающую общую фресковую или гобеленовую глуховатость тонов и блеклость (для нового сентиментализма принципиально важно это отсутствие глубины тона, яркости цвета, блеска фактуры), предвещающую «Голубую розу». Наиболее выразительны в этом смысле «Призраки» (1904, ГТГ). Именно здесь появляются скользящие тени вместо фигур, смутные намеки, едва ощутимые оттенки настроения. Здесь — начало фонтанов, тающих в воздухе балерин и «неродившихся младенцев» будущей «Голубой розы».

Есть и еще одно направление эволюции Борисова-Мусатова, выходящее за пределы сентиментализма, — декоративный большой стиль, близкий к «набидам», особенно к Морису Дени. Здесь преобладает сильный, декоративно стилизованный цвет — синий или зеленый. Эти картины-панно «Водоем» (1902, ГТГ), особенно «Изумрудное ожерелье» (1903, ГТГ), — своеобразный выход из сентиментализма. Поиски композиционных формул нового большого стиля можно увидеть и в его последних акварелях («Реквием», 1905, ГТГ).

Отличие Борисова-Мусатова от петербургского сентиментализма — в полном отсутствии иронии. Может быть, в этом и заключается главная причина его популярности (значительно превосходящей известность первой версальской серии Бенуа); мечтательность и сентиментальность — особенно востребованная широкой публикой — не выносит насмешки, даже скрытой и почти не ощущаемой ^[868] .

868

Оттенок нового ностальгического сентиментализма можно найти у пейзажистов более или менее «левитановской» традиции — например, у раннего Станислава Жуковского в сумрачных видах усадеб: «Разъезд на рассвете» (1902, Одесский художественный музей), «Бессонная ночь. Светает» (1903, Тверская областная картинная галерея) или более поздний «Княжеский дом. Поздняя осень» (1909, Тюменский музей изобразительных искусств).