Другая история русского искусства
Шрифт:
В образе андреевского Гоголя первой воспринимается — и производит наиболее сильное впечатление — его внешняя мрачность, болезненность и депрессивность. Таким он сейчас видится почти всем: «явно трагическая, мрачная фигура; голова, втянутая в плечи, огромный, почти безобразящий лицо нос и взгляд — тяжелый, угрюмый, выдающий нечеловеческую скорбь» [905] . И главные упреки Андрееву со стороны современников были — по поводу «больного» Гоголя: «Не захотят многие этого памятника с больным Гоголем, не захотят пугливо кутающейся фигуры, дрожащего от холода, прячущегося от людей, с птичьим профилем, с бессильно поникшей головой» [906] .
905
Цит. по: Москва и москвичи (www.m-mos.ru).
906
Яблоновский С. Ему, великому // Русское слово. Цит. по: Москва и москвичи (www.m-mos.ru).
Андреева действительно интересовала болезнь Гоголя, его психическая патология; он читал специальную литературу, беседовал с психиатром Баженовым. Но однозначно утверждать, что это просто клинический этюд, было бы, наверное, неправильно. Потому что за этим внешним «мизерабельным» образом Гоголя — за плачущим наклоном спины и униженным поворотом головы, за жалкой косой челкой — смутно ощущается какая-то скрытая хитрость [907] .
907
Нечто похожее на «Мениппа» Веласкеса, где за античным типом «плачущего философа» (профессионального пессимиста, почти ритуально оплакивающего несовершенство человеческого рода) скрывается — даже не слишком и скрывается — философ «смеющийся».
908
Бакушинский А. В. Николай Андреев. М., 1939. С. 24.
Любопытно, что и здесь возникает тот самый конфликт интимности и публичности, который, возможно, присутствует в характеристике, данной Врангелем памятнику Александру III. Например, А. А. Карзинкин, член Совета Третьяковской галереи, пишет И. С. Остроухову: «У памятника действительно есть один крупный недостаток: он — художественное произведение, а не „статуй“, и потому — он „не для улицы“! Вот и все!» [909] Неважно в данном случае, понравился ли Гоголь Карзинкину. Любопытно само противопоставление «статуя» как чего-то внешнего и риторического и «художественного произведения» как чего-то, очевидно, лично пережитого, интимного и потому подлинного, обострившееся именно в эпоху нового реализма.
909
Цит. по: Москва и москвичи (www.m-mos.ru).
Возможно, есть что-то закономерное в том, что и Александр III, и Гоголь в итоге оказались лишенными первоначальных мест на площадях и были установлены в замкнутых — как бы не публичных — пространствах внутренних дворов [910] .
В позднем сентиментализме и сентиментальном эскапизме после 1902 года можно заметить исчезновение меланхолии (мыслей о смерти и тщете всего сущего); перевод эскапизма в другой — эстетический — контекст. Это сопровождается и внешней декоративной стилизацией, графически осмысленной в случае Петербурга (художников «Мира искусства») или живописной в случае Москвы («Голубой розы»).
910
Восстановление «приватного» контекста — перенос андреевского памятника Гоголя во двор дома Толстого — произошло в 1949 году (установка памятника Александру III — убранного с площади Восстания еще в 1937 году — в закрытом дворе Мраморного дворца имела место в 1996-м). Вместо него был установлен необходимо банальный «публичный» Гоголь — «статуй» — работы Николая Томского. Хотя, разумеется, действие времени — стирание различий, привыкание, обретение ауры — приводит к исчезновению остроты и иронии в некогда скандальных проектах. Так происходит обретение любым «статуем» статуса шедевра — в городской мифологии.
В самом начале XX века, между 1901 и 1903 годами, в результате преодоления (точнее, переосмысления) первоначального сентиментализма создается новый петербургский миф и новый петербургский стиль. Это связано, кроме того, с изменением ориентации «Мира искусства» с Москвы на Петербург.
Раскол первоначального «Мира искусства» если не был следствием, то совпал по времени [911] с возвращением Бенуа из Парижа в 1901 году и началом его культуртрегерской деятельности. Какое-то время после возвращения Бенуа петербургская группа пыталась найти компромисс с москвичами. Бенуа старается высказываться не слишком резко; в вышедшей в 1902 году «Истории русской живописи в XIX веке» москвичам (от Васнецова до молодых абрамцевских художников) посвящена если не комплиментарная, то по крайней мере нейтрально-вежливая глава. Но в 1903 году происходит окончательный разрыв. Сначала — после собрания участников выставки 15 февраля 1903 года — уходят московские художники [912] , что означает конец «Мира искусства» как выставочной организации. Затем журнал «Мир искусства» остается без субсидии. Отказ княгини Тенишевой от финансирования в 1903 году был финалом долгой, почти двухлетней борьбы против новой, «петербургской» тенденции журнала, связанной с именем Бенуа. Вот как об этом пишет сама княгиня [913] : «Тогда я сама выработала новую программу, поставила Дягилеву известные условия, желая прежде всего придать журналу более национальный характер, оставить постоянные и неумеренные каждения перед западным искусством и заняться поощрением своего, русского, а в частности прикладного искусства. Я не могла примириться с постоянным раздуванием Ампира, вечным восхвалением всего иностранного в ущерб всему русскому и явно враждебным отношением [914] к русской старине» [915] .
911
К этому времени относится начало отделения москвичей: в частности, создание московскими художниками собственной группы на выставке 36-ти (1901), впоследствии названной Союзом русских художников.
912
В 1903 г. Дягилева и [объединение] «Мир искусства» постиг очень большой и неожиданный удар. На выставку журнала «М[ир] иск[усства]» в Пассаже съехалось много москвичей, участвовавших на этой выставке, и обнаружилось накопившееся недовольство «диктаторством» Дягилева. Тут играло роль и личное самолюбие — многих задел очень резкий фельетон Бенуа, — вообще сказался традиционный антагонизм Петербурга и Москвы. На большом собрании, устроенном Дягилевым в его доме, он решил поставить точку над «і», и вроде как бы возбудил «вопрос о доверии», и тут неожиданно оказалось, что у москвичей уже предрешена организация самостоятельного выставочного объединения — «Союза русских художников». Дягилев тут же отказался от ведения выставочного дела, и москвичи, люди гораздо более деловые, чем мы, оказались победителями (Добужинский М. В. Воспоминания.
М., 1987. С. 220).913
Сам Бенуа считает одной из причин разрыва чудовищно злые и циничные карикатуры Щербова — в том числе ту, где Тенишева изображена в виде коровы, которую доит Дягилев. Это более чем вероятно — как повод для разрыва (причина была, конечно, в чисто ценностных расхождениях).
914
По поводу «враждебного отношения к русской старине» Тенишева не преувеличивает; разрыв с москвичами и старорусским, московским культурным наследием как «удушливой византийской проповедью» был действительно резким и демонстративным. Так, например, Бенуа пишет о допетровской архитектуре как о «каких-то кубиках, на которые поставлены цилиндрики, увенчанные жалкими луковицами» (Мир искусства. 1903. № 12. С. 118). Можно представить, с какими чувствами это читал Адриан Прахов, организатор реставрации старых киевских церквей и строительства Владимирского собора в «русском стиле» (на тот момент, помимо прочего, — еще и советник Тенишевой).
915
Тенишева М. В. Впечатления моей жизни, (цит. по: www.belousenko.com).
В конце 1903 года Бенуа сжигает последние мосты — демонстративно сожалея о недавних компромиссах с «национальным искусством» в «Истории русской живописи в XIX веке». Текст заслуживает нескольких цитат: «Mea culpa что вся эта уродливая насмешка над святыней искусства, что вся эта смрадная лавочка смрадных сапог, весь этот клубок чинушей, мужичья, салопниц, бурлаков, купчих, вся эта дурно пахнущая и неумная компания не была выставлена в настоящем свете, в моей книге о русской живописи» [916] . Бенуа пишет о передвижниках как молодой петербургский барин, собирающийся из имения в столицу после каникул, сожалеющий о своем кратком увлечении «народной жизнью» и приказывающий перед отъездом выпороть всех дворовых на конюшне. Кается он и в национализме: «Другая моя ошибка <…> в некотором расшаркивании перед „чисто русскими“ художниками. Эта ошибка имела фатальное значение для моей книги» [917] . Понятно, что после таких заявлений ни о каком сотрудничестве московской и петербургской групп не могло быть и речи.
916
Мир искусства. 1903. № 10/11. С. 175–176.
917
Там же. С. 176.
Не менее важным, чем уход москвичей, был и уход из «Мира искусства» литераторов-символистов (богоискателей) во главе с Философовым и Мережковским, основавшими в 1902 году журнал «Новый путь». Избавленные от участия в поисках «нового религиозного сознания» и вообще от чуждой философской и богословской проблематики, художники могли посвятить себя исключительно вопросам стиля.
Следствием всего этого было осознание петербургской группой художников собственной культурной идентичности, а также рождение «петербургского» стиля. Так или иначе, период между 1902 и 1906 годами можно считать «золотым веком» «петербургского» искусства; именно в это время был создан миф о Петербурге и его визуальные воплощения (своеобразная «эстетическая религия» со своими иконами), существующие до сих пор.
Главным культурным проектом Дягилева, Бенуа и Врангеля было открытие русского XVIII века (в первую очередь, конечно, именно петербургского XVIII века); в частности, почти полностью сочтенного «подражательным» или просто забытого русского портрета XVIII века — Рокотова, Левицкого, Боровиковского — и вообще русского искусства XVIII века, возникшего вне Академии художеств. Сюда же относилась и реабилитация считавшейся «казенной» ампирной петербургской архитектуры [918] , начатая Бенуа с первого номера «Мира искусства» за 1902 год, продолженная в шестом номере знаменитой статьей «Блистательный Петербург» и особенно широко развернувшаяся накануне юбилея основания Петербурга в 1903 году. Все это привело к постепенному изменению образа Петербурга в массовом сознании. О том, как до этого выглядел этот образ, вспоминает Николай Радлов в одной из глав книги «От Репина до Григорьева»: «Плоское болото с безразличной архитектурой, с чопорными, суховатыми людьми полунемецких фамилий Васильевского острова, все, что так удручало экспансивного и чувствительного провинциала из Москвы» [919] . Не говоря уже, конечно, о петербургском мифе Достоевского: «Сугубое несчастье обитать в Петербурге…», «это город полусумасшедших <…> Редко где найдется столько мрачных, резких и странных влияний на душу человека, как в Петербурге…» [920]
918
Наш замечательный XVIII век был в небрежении; красота Петербурга, воспетая Пушкиным, трактовалась как казенный, казарменный стиль; европейские влияния считались гибельными для русского искусства (Добужинский М. В. Воспоминания. М., 1987. С. 222).
919
Радлов Н. Э. От Репина до Григорьева. Пг., 1923. С. 29.
920
Достоевский Ф. М. Преступление и наказание. М., 2001. С. 540–541.
Петербургский XVIII век как эстетический феномен был осознан Бенуа и Дягилевым в качестве альтернативы и академическому, и передвижническому искусству (в том числе и московскому, абрамцевскому, неорусскому); как образец для подражания, причем вполне серьезного, а не иронического. Бенуа понимал новое петербургское искусство, апеллирующее к барокко и ампиру, не как набор курьезов, не как господство частных вкусов узкого кружка людей, а как прообраз «большого стиля». В 1902 году он много писал о кризисе индивидуализма и грядущем коллективизме — причем не только эстетическом. Так, завершая свою «Историю русской живописи в XIX веке», он пророчествует: «Вероятно, впрочем, что будущее не за индивидуализмом. Наверное, за дверью стоит реакция. После периода свободы, после периода разброда наступит новая форма синтеза <…> историческая необходимость требует, чтобы на смену тонкому эпикурейству нашего времени, крайней изощренности человеческой личности, изнеженности, болезненности и одиночеству — снова наступил период поглощения человеческой личности во имя общественной пользы или же высшей религиозной идеи» [921] .
921
Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 418–419.
Таким образом, петербургский эстетизм и эскапизм образца 1902 года не содержал ничего элитарного и снобистского (что почти всегда подразумевалось до этого — и в эстетизме уайльдовского типа, и в эскапизме); наоборот, он позиционировался как популярная, общедоступная идеология. Более того, его массовое распространение по масштабу можно сравнить, пожалуй, только с деятельностью передвижников, а страстную пропаганду новых идей со стороны Бенуа — со столь же пылкой зашитой раннего передвижничества Стасовым. В обратной перспективе видно и еще кое-что: Бенуа и его сподвижники успешно продемонстрировали, что эскапизм не просто может быть основой массового вкуса, но что массовый вкус XX века склоняется к эстетическому эскапизму, поскольку чаще всего не умеет понять и оценить «современное» и потому предпочитает «старинное» в готовых, уже эстетизированных формах.
Главным средством распространения новых вкусов и эстетических идеалов в Петербурге были выставки, в том числе и ретроспективные (их устройством занимался не только Дягилев, прославившийся Таврической выставкой 1905 года, но и Врангель, дебютировавший как куратор в 1902 году Выставкой русских портретов в Академии наук; и тот и другой собирали фамильные портреты XVIII века по старым усадьбам). Для всей остальной страны это были журналы (не только «Мир искусства», но и возглавлявшиеся Бенуа «Художественные сокровища России», а позднее «Старые годы»), книги, альбомы, каталоги, открытки.