Другая история русского искусства

Очень показательно сравнение Малявина с его учителем Репиным, уже не столько по принципу сходства, сколько по принципу различия. Если говорить о гендерном аспекте на примере темы «коллективного смеха» (одной из главных тем Малявина), то у Репина тоже есть сюжет такого типа — это, конечно, «Запорожцы». Но у Репина буйство веселья и романтизм вообще — достояние мужской культуры; там нет и не может быть ни одной женщины. У Малявина, наоборот, нет ни одного мужчины.

Животность как тема Малявина также имеет отношение к Репину (по крайней мере к дореволюционной мифологии Репина). Но если у Репина животное начало было индивидуальной повадкой человека, «нравом», «характером» и при простоте поведенческих мотиваций вовсе не предполагало обязательной грубости, то у Малявина оно выступает в примитивных, почти первобытных чертах. Новая романтическая телесность, заново сформулированная «русская идея» у Малявина — это широкие «скифские» лица с маленькими глазками, низкими лбами и скошенными подбородками ^[874] ; это лица первобытных людей. И это женские лица — лица «девок» и «баб»; именно они воплощают эту природную, животную, первобытную подлинность, эту близость к земле.

874

Здесь присутствует еще одна черта романтизма репинской традиции, который должен быть скрыто-натуралистическим, «научным»; должен иметь эти очевидно специально — позитивистски, ломброзиански — подчеркнутые черты дегенеративности, анатомического атавизма.

Полнее всего такой тип романтизма представлен не в больших картинах Малявина (вроде «Смеха» и «Вихря»), а в отдельных этюдах. Именно там романтическая идеология «варварства» выражена со сложными психологическими характеристиками (оттенками хитрости, злобы, хулиганского веселья) и одновременно анатомически, антропологически, по-репински. Один из лучших по выразительности этюдов — «Баба в желтом» (1903, Нижегородский государственный художественный музей), воплощение какого-то животного веселья, гогота. Еще сложнее и интереснее «Крестьянка в красном платье» (Минск, музей БССР) — грубое и неприятное лицо с толстыми губами, лоснящимися щеками, как будто переливающееся от полноты жизни и физической силы и одновременно злое, безжалостное, как бы высматривающее жертву ^[875] .

875

В нем акцентируется сила темная, недобрая, жестокая. Это тип кабатчицы, властной, злой свекрови (Живова О. А. Ф. А. Малявин. М., 1967. С. 98).

Таков первый тип малявинского романтизма, рожденный антропологическими штудиями. Здесь романтическая стихия, заключенная в самой природе (и время от времени проявляющаяся в природных катастрофах, землетрясениях, извержениях вулканов), как бы скрыта в глубине. Эта скрытая — до поры до времени — сила имеет психологический и даже социальный аспект: она ощущается как злоба. Василий Розанов, который как писатель был близок к подобной трактовке темы телесности, пишет про одну из баб Малявина: «Бабу эту ничто не раздавит, а она собою раздавит. Баба эта — Батый. От нее пошло, „уродилось“, все грубое и жестокое на Руси, наглое и высокомерное. Вся „безжалостная“ Русь пошла от нее» ^[876] . Именно скрытость и порождает внутреннее напряжение сюжетов этого типа. Кажется, что эта злоба должна разрешиться чем-то ужасным, какой-то большой кровью — бабьим бунтом (по романтическим представлениям — самым страшным видом народного восстания ^[877] ). О такого рода ощущении от Малявина пишет Сергей Глаголь: «В его „Бабах“ мне чудится всегда невольная и смутная разгадка чего-то особого в самом русском духе. Какой-то отблеск пожаров, „красный петух“ и запах крови, залившей русскую народную историю, вопли кликуш, опахивание деревень, мелькание дрекольев бабьего бунта» ^[878] .

876

Розанов В. В. Среди художников. М., 1994. С. 214.

877

Врангель видит у Малявина «мощную силу грядущего хама» (Врангель Н. Н. Обзор Русского музея императора Александра III. СПб., 1907. С. 58).

878

Глаголь С. Художественные выставки в Петербурге // Зори. 1906. № 32. С. 8.

Правда, когда эта скрытая сила и энергия выходит наружу, выясняется, что она не так страшна, как ожидалось. Второй тип малявинского романтизма показывает переход потенциальной энергии в актуальное состояние, состояние экстатического смеха, пляски, буйства. Это уже отчасти содержится в «Смехе», но по-настоящему будет развито более поздним Малявиным (времен «Вихря»), о котором речь пойдет дальше. Забегая вперед, можно сказать — крови не будет.

В рамках живописной стилистики репинской мастерской возникает и некая сюжетная альтернатива малявинским бабам (стилистическая появится чуть позднее, у Бакста) — портрет Игоря Грабаря «Дама с собакой» (1899, ГТГ). Эта замечательная вещь раннего Грабаря, написанная в Мюнхене как этюд, даже просто как учебная постановка, по своим достоинствам предназначенная занять место «Незнакомки» Крамского (то есть сформулировать новый женский тип эпохи), была совершенно забыта ^[879] .

879

В большой монографии О. И. Подобедовой о Грабаре этой вещи посвящена одна строчка (простое упоминание). Сам Грабарь в «Моей жизни» описывает ее как чисто натуралистический аттракцион.

У Грабаря, как и у Малявина, представлено совершенно декадентское понимание женщины. Различия между ними — в мифологии самого декаданса. Столичная — европейская, космополитическая — дама эпохи fin de siecle явно романтически демонизирована, увидена в контексте популярной ницшеанской традиции как сосуд зла и греха, как «вавилонская блудница», почти дьяволица ярко выраженного семитского типа. Стилистически картина решена в подчеркнуто мрачном колорите, как будто несущем в себе скрытую угрозу. В ней чувствуется влияние мюнхенского искусства — от Беклина до Штука; это касается как идеологии (демонизации женского и семитского начала), так и живописи (темного колорита и тяжелой фактуры). Здесь нет змеи, обвивающейся вокруг шеи, нет других ветхозаветных символов греха и атрибутов женщины-соблазнительницы. Но ощущение присутствия праженщины, дочери Евы — ветхозаветной Юдифи, несущей гибель Олоферну, — здесь намного сильнее, чем в наивных аллегориях Штука.

Декадентский характер портрета Грабаря ощущается еще и в некоторой иронической дистанции: и сам типаж слегка пародиен, и мрачность гаммы носит слишком подчеркнутый характер. Подлинный романтизм уже давно невозможен.

Рождение романтизма из пейзажа. Романтизм мастерской Куинджи

Еще один вариант романтизма — первоначально пейзажного, а затем и исторического — создают академические ученики Куинджи. Как в случае с портретистами влияние Репина было дополнено влиянием Цорна, так и здесь влияние Куинджи было дополнено прямым влиянием скандинавских художников ^[880] и опосредованным влиянием нового мюнхенского искусства. Многим (например, молодому Дягилеву) спасение русского искусства виделось в следовании скандинавским путем; не случайно Дягилев начинает в 1898 году свою кураторскую карьеру с выставки русских и финляндских художников. Общие «неоромантические веяния конца столетия», связанные «с осознанием России как северной страны» ^[881] , ощущались как некая альтернатива и позднему передвижничеству ^[882] , и абрамцевской традиции, как новый (уже петербургский, а не московский) вариант национальной культуры.

880

Рерих видел работы Галлен-Каллелы на Нижегородской выставке 1896 года, все остальные чуть позже, на выставке Дягилева.

881

Доронченков И. А. Окно в Европу: ранние выставки «Мира искусства» // Сборник трудов Европейского университета. СПб., 2007. С. 89.

882

Это было выражением «сознательной скандинавской ориентации тех художественных кругов России, которые стремились отойти от передвижнического наследия» (Там же. С. 90).

Куинджи — наверное, главный романтик русского искусства второй половины XIX века — научил своих студентов романтизации пейзажа: главным образом упрощению тона и цвета и усилению тонального контраста (дающего романтическую темноту и глубину, некогда принесшую славу самому Куинджи, его украинским ночам); своего рода пейзажному театру. Но возникающий театр здесь — совсем другой. Не такой, как у Айвазовского за поколение до того (с брюлловскими аттракционами красного неба и вспышек молний), но и не такой, как у самого Куинджи, склонного к идиллии, к образам безмятежного покоя по самому своему восприятию природы. Театр учеников Куинджи — скорее темный, преувеличенно угрюмый, враждебный. Здесь можно найти формулировку новой философии природы, близкой к философии варварских «баб» Малявина. Декаданс ищет «подлинность», утраченную культурой и цивилизацией, в самом начале времен, в первобытной природе ^[883] .

883

Все это отчасти присутствует и в скандинавском искусстве, вообще в «северном стиле».

На самом раннем этапе стиля мастерской Куинджи (если попытаться рассмотреть его как нечто целое) помимо упомянутой мрачности преобладают «пейзажное» зрение и почти этюдная живописность техники, иногда в сочетании с утяжеленной, брутальной фактурой. У раннего Рущица это мельничные этюды, у Зарубина «Вечерний аккорд» (1898, Сочинский художественный музей), у Борисова — некоторые арктические сюжеты (его дипломная работа «В области вечного льда», 1897, ГТГ), у раннего Рериха — почти жанровый по трактовке (хотя и с романтическим ночным освещением) «Гонец. Восстал род на род» (1897, ГТГ). Следующий этап — это мифологизация натурного мотива (уже по структуре своей романтического). Этот своеобразный мрачный романтизм после 1899 года создает собственную мифологию, мифологию пустынного, дикого, дочеловеческого, а потом первобытного языческого Севера. Недружелюбная северная природа с темным небом и холодным свинцовым морем, с огромными валунами на берегу, какие-то «зловещие» птицы — все это приобретает (именно благодаря преувеличенной мрачности) какую-то скрытую, а потом и открытую сказочность ^[884] .

884

Такого рода мрачный сказочный романтизм возникает не только у учеников Куинджи. Юный Александр Бенуа еще до поездки во Францию пишет акварели в этом духе («Замок»). Евгений Лансере примерно в это же время (в 1898 году) в Бретани создает графические иллюстрации к книге Балабановой «Легенды и сказки Бретани». Бенуа (тоже проживший несколько месяцев в Бретани) вспоминает: «И я, и наш верный спутник Женя Лансере мечтали о диких и чудовищных скалах, о старинных гранитных церковках и капеллах, о доисторических менгирах, вообще о всем том, что придает сказочность» (Бенуа А. Н. Мои воспоминания: В 2 т. Т. II. М., 1990. С. 164).

Как и в мастерской Репина, в мастерской Куинджи «северный романтизм» существует как в популярном, общедоступном, так и в более оригинальном вариантах. К первому относятся литературно, сюжетно осмысленные пейзажи Рущица («Земля», Варшава, Национальный музей), Богаевского («Древняя крепость», 1902, Феодосийская картинная галерея им. И. К. Айвазовского) и особенно Александра Борисова с его настоящим арктическим Севером, вечными льдами и демонически-мрачными закатами (последними лучами солнца), превращенными в какое-то царство смерти. Одна из его самых эффектных вещей так и называется — «Страна смерти. Августовская ночь в Ледовитом океане» (1903, Музей Арктики и Антарктики).

Второй, более оригинальный вариант романтической поэтики создает — в исторических сюжетах — ранний Рерих ^[885] . Самое интересное у него — пейзажное зрение, пейзажная дегероизация истории. Это отсутствие лиц, характеров, героев (неразличимость индивидуального начала) — важная часть «архаической» философии нового романтизма. Рериховский «Поход» (1899, местонахождение неизвестно) в этом смысле очень близок — если не по стилю, то по духу — к исторической живописи Сергея Иванова, вообще к «новому реализму» с его «скукой». Критик И. Лазаревский с явным пониманием пишет о новом прочтении истории: «Тянется <…> не яркая, не картинная толпа воинов, толпа оторванных от земли, от сохи и семьи мужиков. Все они вооружены, чем Бог помог <…> Они идут вялой толпой» ^[886] . Для старшего поколения интеллигенции это ироническое понимание истории абсолютно неприемлемо. Любопытен в этом смысле отзыв Стасова (весьма благожелательно настроенного к Рериху, чуть ли не единственному из всех «молодых», неизменно честимых декадентами) о той же картине «Поход» — наивная попытка судить Рериха по законам позднего Васнецова или позднего же Сурикова (как раз в 1899 году выставлен суриковский аналог похода — «Переход Суворова через Альпы»): «Жаль только, что все к зрителю спиной и притом почти все опустили головы, словно от меланхолии, и глядят себе под ноги, ни у кого не видать никакой храбрости, мужества или хоть бодрости» ^[887] . Ну хоть бодрости. Но нет — никакой бодрости, никакого гвардейского свиста — для старого патриота Стасова. Рерих — тоже декадент.

885

Впрочем, и у него в ранних вещах можно найти следы литературного и сказочного «северного» романтизма — например, в «Зловещих» (1901, ГРМ), воронах на больших камнях на берегу мрачного северного моря.

886

Цит. по: Николай Рерих в русской периодике. Вып. 1. СПб., 2004. С. 379–380.

887

Цит. по: Эрнст С. Р. Н. К. Рерих. Пг., 1918. С. 47.

Часть III Стилизация

Специализация в данном контексте означает расхождение художников от первоначального принципа в разные стороны. Например, отделение «графики», то есть искусства с господством выразительной линии, силуэта, контура (в том числе и в живописи, и в скульптуре, а не только в графике), от «живописи», культивирующей аморфность и хаотичность.

Графический силуэт как основу построения образа начинает разрабатывать Серов в своих рисунках к басням Крылова, над которыми он работает до самой смерти. Постепенно эти рисунки преобразуют стилистику Серова — в первую очередь его понимание портрета; возникает еще один вариант нового реализма, портретный, а не пейзажный. Интересно, что новая пластика связана с анималистическими рисунками: для Серова именно животные обладают необходимой выразительностью. Потом эта выразительность, заостренность, форсированность контура, иногда близкая к гротескной, переносится на человеческую фигуру или отыскивается в ней. Стиль новой графики, рожденной своеобразными карикатурами на басенных зверей, меняет лицо одной из традиций нового реализма; в живопись Серова проникает не только карикатурная пластика, но и карикатурная философия (и не только Серова, и не только в живопись; в монументальной скульптуре это влияние карикатуры будет еще заметнее).