Другая история русского искусства

Новое петербургское искусство тоже понималось как доступное всем, даже детям. Более того, у Бенуа можно найти вполне сознательную ориентацию на детские книги, причем не только в «Азбуке». Эту доступность Бенуа как своеобразного художника-воспитателя, возникшую после 1901 года, отмечает Сергей Эрнст: несмотря на «дань антикварским увлечениям <…> эта „болезнь“ не приняла у Бенуа узкой и специальной погони за „куриозами и остротами“, а наоборот, носила некий широкий, универсальный характер — симпатии его были доступны многому и многим. Эта черта являлась и является одним из главных слагаемых характера Бенуа» ^[922] . Именно с Бенуа начинается создание петербургского варианта популярного стиля (открыточного «модерна») — по подобию абрамцевского; чуть позже к нему присоединяются и другие «мирискусники».

922

Эрнст С. Р. Александр Бенуа. Пг., 1921. С. 20–21. Конечно, нужно помнить о том, что книга была написана и издана в 1921 году, и одной из задач ее была «демократическая» реабилитация Бенуа, начавшего делать музейную карьеру при советской власти, но это вовсе не исключает того, что Эрнст в данном случае абсолютно прав.

Одним из первых способов массового распространения нового «петербургского мифа» были открытки Общины святой Евгении Красного Креста с видами Петербурга, поэтому популярное искусство (созданное специально для этих открыток и вообще для массового тиража) вполне можно назвать «открыточным», без всякого оттенка пренебрежения, принятого по отношению к массовой, сувенирной, туристической культуре. В 1902 году здесь еще нет разделения на массовую и элитарную культуру — или, по крайней мере, оно еще почти незаметно. Так или иначе, первоначальный «петербургский миф» создается для всех — и для изощренных знатоков, и для простодушных любителей.

Это искусство, уже лишенное меланхолии. В открыточном пейзаже и жанре (в том числе историческом жанре) почти нет следов vanitas и memento mori первой версальской серии Бенуа и ранних галантных жанров Сомова; здесь не время торжествует над культурой как воплощением «суеты сует», наоборот, культура — в частности, петербургская архитектура, вечно прекрасная (одновременно старинная и как будто только что построенная), — торжествует над временем. И в то же время в этом искусстве отсутствуют скрытая ирония и «скурильность».

Поскольку этот тип изображений предназначен для открыток — и чаще всего выполнен в технике цветной ^[923] гравюры, — он приобретает новые стилистические качества, делающие его одним из феноменов стиля модерн: простоту, плоскостность тональных и цветовых пятен (при сохранении общей пространственной перспективы), графическую четкость контуров.

Именно этот открыточный пейзаж породил петербургский миф, существующий до сих пор. Именно Лансере, Добужинский, отчасти Бенуа и главным образом Остроумова-Лебедева придумали город Санкт-Петербург (как до этого Венецианов, Саврасов и Левитан придумали русскую природу). Их стиль — простой, размеренный, регулярный, построенный на четко очерченных графических силуэтах — как бы создал, сформулировал, отформатировал внешний облик Петербурга.

923

Цветной — условно. Петербургский графический стиль — при всем его японизме — сохраняет строгость и почти полную монохромность (по сравнению с московским — ярким — японизмом Билибина).

В акварелях, сделанных Бенуа в Петергофе, Ораниенбауме, Павловске в 1902–1903 годах для Общины святой Евгении, чувствуется новый строй образов и новый стиль — простой, светлый, легкий. Образ идиллических пригородов — загородных дворцов и парков — еще более привлекателен, чем образ самого города.

Самые первые гравюры с видами Петербурга для Общины святой Евгении образца 1901 года еще несут на себе легкий оттенок раннего «печального» сентиментализма (которого уже полностью лишены акварели Бенуа). У Лансере он присутствует уже в самом выборе мотивов (типичный Петербург Достоевского середины XIX века, скучные барки с дровами, низкие аркады гостиных дворов: «Петербург. У старого Никольского рынка», 1901); у Добужинского — скорее в стиле: у него преобладает темная, немного мрачная гамма («Петербург. Фонтанка. Летний дворец Петра Первого»). В 1902 году стиль слегка меняется. Появляются по-настояшему «открыточные» мотивы: у Добужинского «Петербург. Александринский театр», у Лансере «Сенатская площадь»; тональная гамма становится более светлой.

Анна Остроумова-Лебедева — не просто талантливая художница с изысканным вкусом; она — гений «открыточного» пейзажа, главный создатель Санкт-Петербурга, придумавший главные визуальные аттракционы («виды») города. Она училась в Париже у Уистлера; не исключено, что именно у него (чуть ли не главного в Европе поклонника японского искусства) она научилась «японской» стилизации пейзажного мотива (которую, кстати, трудно найти у самого Уистлера, в своих пейзажных этюдах значительно более «живописного»). Впрочем, сам тип «японского» упрощения важен, но не он является главным, поскольку в контексте истории графики, особенно рубежа XIX и XX веков, это не было чем-то уникальным. Главное — сама способность к «мифологизации» архитектурных и пейзажных мотивов. Способность к «правильному» отбору видов, ракурсов, очищению от случайных подробностей, к усилению главной темы, к графическому упрощению пейзажного мотива до нескольких линий и пятен приводит — с сохранением мгновенной узнаваемости — к невидимой рекламной стандартизации, к превращению этих архитектурных и пейзажных мотивов в идеальные визуальные формулы, в рекламные имиджи ^[924] , почти товарные марки ^[925] . И одновременно, как ни странно, к проступанию в них черт универсальности, всеобщности, какого-то дыхания вечности. Собственно, это и есть действие того самого механизма «мифологизации», работающего с массовым сознанием, с архетипами, с моделями сублимации. «Петербург под резцом А. П. Остроумовой-Лебедевой становится вечным, непреходящим пространством <…> оказывается отрешенным от обыденности, необъяснимо прекрасным, вечным и возрождающим свои черты в новой жизни» ^[926] .

924

Это талант, порождающий в том числе гениев рекламы, умеющих превратить в миф, в икону — яблоко, тюбик крема, женские туфли.

925

В каком-то смысле опыт японских художников XVIII века — создателей системы массового производства изображений, тиража, печати — был именно опытом создания рекламного имиджа из любого пейзажного мотива, а кампания Хокусая по «продвижению» горы Фудзи может служить образцом для любого современного туристического агентства или рекламного дизайн-бюро.

926

Швидковский Д. Петербурга женское лицо // Наше наследие. № 75/76. С. 31.

Например, из арки Новой Голландии, вроде бы совершенно не предназначенной для открыток, Остроумова-Лебедева сделала один из главных символов Петербурга. Эта черно-белая гравюра, сделанная еще в 1901 году, относится к числу первых — еще довольно мрачных (хотя скорее торжественно-мрачных, а не уныло-мрачных, как у Лансере в «Никольском рынке») — изображений Петербурга; в ней есть даже что-то сказочное. Вообще оттенок молчаливой торжественности и строгости присутствует у Остроумовой-Лебедевой почти всегда (эта строгость особенно заметна в сравнении с акварелями Бенуа, сразу приобретающими некоторый оттенок анекдотизма и какой-то приятной болтливости). Еще лучше особенности стиля Остроумовой-Лебедевой видны при сравнении с другими «открыточными» видами, близкими по эстетике, — например, с упомянутым «Александринским театром» Добужинского, похожим по первоначальной задаче, по технике, даже по стилю и в то же время лишенным некой субстанции «мифологического»; может быть, излишне простым, прямым, резким, грубым, без затей нарисованным и обрисованным; лишенным и своеобразной рекламной «поэзии», и какой-то легкой, едва заметной ностальгической дымки, сквозь которую увидены архитектурные мотивы Остроумовой-Лебедевой ^[927] .

927

Можно предположить, что впечатление лучших вещей Остроумовой-Лебедевой связано с силуэтным — легко читаемым и запоминаемым — характером образа (со своеобразным гештальтом). Может быть, именно этому она научилась у Уистлера (у японцев такой тональной силуэтности нет).

Одновременно с «открыточным» пейзажем появляется и «открыточный» исторический жанр, тоже предназначенный для издательства Общины святой Евгении. Пример такого жанра — «Летний сад при Петре Великом» (1902) Бенуа, похожий на раскрашенную картинку для азбуки. Легкая забавность фигурок карликов и шутов — именно юмористическая, не ироническая — оттеняет и обрамляет «нормальную» фигуру Петра. Еще один жанр Бенуа такого рода — «Елизавета Петровна изволит прогуливаться по улицам Санкт-Петербурга» со столь же забавными холопами, падающими ниц перед каретой. Эти картинки могут показаться излишне простыми и незамысловатыми, но так и должно быть: ведь это, в общем, Петербург для детей — своеобразная историческая Азбука Петербурга.

Популярные (по замыслу и по стилю, а не по самому факту последующей известности) и тоже как бы «открыточные» иллюстрации к Пушкину, воплощающему в литературе миф классического Петербурга, — может быть, вообще самое главное, что сделано Бенуа как художником-культуртрегером (это почти сравнимо с гравюрами Остроумовой-Лебедевой). Это «Медный всадник» (иллюстрации 1903 года, купленные Дягилевым и опубликованные в «Мире искусства» в 1904 году) и «Пиковая дама». То, что Пушкин — это «наше все» (и, можно добавить, все для всех), сказал Достоевский, но продемонстрировал именно Бенуа. Пушкин Бенуа — это школьный Пушкин, Пушкин учебников и хрестоматий (даже какой-то советский Пушкин). При этом композиции Бенуа — при всей внешней простоте — остроумны, изобретательны, элегантны.

Альбомная культура «мирискусников» имеет более замкнутый, приватный, камерный характер. Она не рассчитана на тираж, не обращена к широкой публике и потому может позволить себе оттенок иронической игры. В ней сохраняется первоначальный кружковый «пиквикианский» дух, из которого вырос «Мир искусства». Очевидно, именно эту, альбомную традицию «Мира искусства» Сергей Маковский называет «увлекательной игрой, эстетическим барством с оттенком пресыщенности <…> легкомыслия и гурманства. Был еще и оттенок презрительного снобизма по отношению к инакомыслящим и „непосвященным“, и нежелание снизойти до толпы, заняться популяризацией новых идей, пожертвовать временем на „малых сих“» ^[928] . На самом деле провести границу между открыточными и альбомными композициями в этот период не так легко: они не просто делаются одними авторами и основаны на сюжетах одного типа (каких-нибудь церемониальных «прогулках»), но часто и внешне очень похожи. Не сразу заметные различия заключены иногда не столько в иконографии, сколько в стилистике — например, в чуть отличающемся характере колорита.

928

Маковский С. К. Силуэты русских художников. М., 1999. С. 30.

Образец альбомного историзма образца 1902 года — самая знаменитая, пожалуй, вещь Лансере «Петербург XVIII века. Здание Двенадцати коллегий» (1903, ГРМ). Слегка ироническая трактовка учредительского пафоса Петра (вообще ирония по отношению к самой категории «героического», характерная для «Мира искусства» и для нового реализма) — дикое пустынное место, ветер и бесконечное здание, возведенное неизвестно зачем на краю света, — не сразу бросается в глаза. Ирония другой его известной вещи — «Елизавета в Царском Селе» (1905, ГТГ) — тоже не сразу заметна. Можно, конечно, рассматривать ее как передвижнический анекдот в духе Якоби: русская барыня или купчиха в роскошном заграничном наряде выходит с комической торжественностью на прогулку; вокруг суетятся толстомордые дармоеды (дворовые люди, тоже наряженные в дорогие ливреи и парики). Но у Лансере, как у настоящего «мирискусника», ирония часто заключена не в главных фигурах, а в характере пространства, архитектуры и вообще культурного ландшафта. В данном случае это провинциальная барочная архитектура не вполне хорошего вкуса (избыточность лепнины, несколько курьезная яркость раскраски); скульптура, купленная на распродажах; подстриженные «как у людей» боскеты; часть эстетики «красивой жизни», своеобразный провинциальный шик. Мы видим здесь не «открыточное» и юмористическое (как в акварелях Бенуа), а именно ироническое — «скурильное» — понимание истории с трактовкой помещичьего «самодурства» как главного двигателя русской культуры XVIII века ^[929] .

929

Понимание, близкое, например, Врангелю.