Другой Владимир Высоцкий

Многочисленные «фиги», которые Любимов разбросал по всему действу, были спрятаны в зонги, которые исполняли актеры. Например, такой: «Шагают бараны в ряд, бьют барабаны, кожу на них дают сами бараны». Естественно, всем зрителям спектакля было понятно, о каких именно «баранах» идет речь. Понял это и ректор «Щуки» Борис Захава, который потребовал от Любимова убрать все зонги из спектакля. Но Любимов отказался это сделать. Тогда Захава издал официальный приказ о снятии зонгов.

Отметим, что именно в годы правления Хрущева «игра в фигуш-ки» благодаря стараниям все тех же интеллигентов-евреев из творческой среды стала одним из главных элементов манипулиции сознанием сначала незначительной части аудитории (просвещенной), а потом уже и более широких масс. В том же кинематографе это было заметно особенно. Режиссер Григорий Козинцев на волне «оттепели» снимаете 1957 году романтического «Дон Кихота», а пять лет спустя берется за «Гамлета», где с помощью аллюзивного подхода изображает СССР в виде «Дании-тюрьмы».

Другие режиссеры — Александр Алов и Владимир Наумов в 1965 году снимают «Скверный анекдот» по Ф. Достоевскому — откровенный приговор со стороны евреев нереформируемому в их понимании советскому обществу.

В бардовской песне ярким представителем аллюзивного творчества был Александр Галич — опять же еврей.

Здесь прослеживается параллель с Веймарской Германией, где точно так же еврейская элита сначала поддерживала этот режим, а затем от него решительно отреклась. Вот как об этом заявил редактор одного из влиятельных веймарских печатных изданий «Ди Вельтбюне» Курт Тухольский:

«Эта страна, которую я якобы предаю, — не моя страна, это государство — не мое государство, эта юридическая система — не моя юридическая система. Различные лозунги этого государства для меня являются такими же бессмысленными, как и его провинциальные идеалы… Мы — предатели. Но мы предаем государство, от которого мы отрекаемся ради земли, которую мы любим, ради мира и во имя нашего истинного отечества — Европы…»

Советские евреи отрекались от СССР ради новой родины — Израиля.

Но вернемся к Театру на Таганке.

Именно скандал с «Добрым человеком из Сезуана» заставил обратить на Любимова внимание либералов из высших сфер. Они увидели в нем горячего сторонника мелкобуржуазной идеологии (напомним, что Любимов был отпрыском кулаков), которая в те годы все сильнее крепла в высшем советском истеблишменте. Иного и быть не могло, если учитывать то, о чем говорилось выше: именно при Хрущеве завершился процесс замены диктатуры пролетариата диктатурой бюрократии. В рядах последней было два течения: пролетарское (основу его составляли державники и государственники-центристы) и мелкобуржуазное (его основа — либералы). Именно последних и представлял Любимов — перекрасившийся кулак.

Был такой известный итальянский театральный режиссер Луиджи Пиранделло. В начале XX века он был очень популярен в Европе, ставя пьесы, где размывались традиционные для буржуазного общества ценности. Это «новаторство» сделало Пиранделло одним из самых заметных творцов в охваченной Первой мировой войной Европе. Во многом именно его идеи способствовали формированию в итальянском истеблишменте прослойки людей, которые привели в 1922 году к власти в Италии фашиста Бенито Муссолини. Последний оценил заслуги Пиранделло на этом поприще (тот еще к тому же вступил в фашистскую партию) и в 1925 году разрешил ему открыть в Риме собственный Художественный театр.

Юрий Любимов в некотором роде стал «советским Пиранделло». Он со своей «Таганкой» сформирует в недрах советского социума прослойку людей, которая возглавит антисоветскую буржуазную контрреволюцию, приведшую к исчезновению СССР. Впрочем, об этом у нас еще будет время поговорить чуть позже, а пока вернемся к временам появления новой «Таганки» на свет.

Немалую роль в воцарении там Любимова сыграли его личные связи. Дело в том, что с тогдашней женой режиссера — актрисой Людмилой Целиковской — был давно дружен влиятельный член Политбюро еще сталинского призыва Анастас Микоян. Дружба эта восходила к концу 40-х, когда актриса была замужем за приятелем и земляком Микояна, известным советским архитектором Каро Алабяном (он умер в 50-е). Целиковская органически не переваривала советскую власть пролетарского (державного) толка, о чем многие (в том числе и Микоян) хорошо знали. Знали они и о том, что Любимов целиком и полностью находится под большим влиянием этой деловой и активной женщины (сам он называл ее Генералом, что, согласитесь, говорит о многом), поэтому, выбирая его на пост главрежа нового театра, по сути, выбирали туда же и Целиковскую. Как скажет чуть позже театральный критик Б. Поюровский: «Целиковская — это локомотив и мозговой центр Театра на Таганке».

Другим не менее влиятельным инициатором этой кампании был будущий шеф КГБ Юрий Андропов (чистокровный еврей), который на тот момент был одним из руководителей Международного отдела ЦК КПСС — оплота прозападного течения в советских верхах (Андропов руководил сектором социалистических стран, а Борис Пономарев — сектором капиталистических стран). Судя по всему, именно у Андропова возникла идея сделать «Таганку» своеобразным «кружком Петефи» (Шандор Петефи — венгерский поэт-революционер, возглавивший восстание во время Революции 1848-1849 гг.). Отметим, что в конце 50-х Андропов был советским послом в Венгрии и, судя по всему, многому научился во время своего пребывания там.

Создание легального «кружка Петефи» четко укладывалось в стратегию «полицейского социализма», который в годы хрущевской «оттепели» стал одним из элементов контроля над обществом. Занимались этой стратегией несколько советских структур: КГБ (им тогда руководил Владимир Семичастный) и ЦК КПСС.

То, что делало КГБ в этом направлении, не было его ноу-хау. В начале века нечто подобное внедрял в жизнь другой спецслужбист — начальник Московского охранного отделения (1896-1903) Сергей Зубатов, который первым решил «приручить» рабочее движение и стал создавать системную оппозицию — легальные рабочие кружки под «колпаком» охранки. В итоге на свет и появился так называемый «полицейский социализм» — замена революционного движения эволюционным. Под этим термином также понималось: содействие сохранению самодержавия, пресечение социальной «самодеятельности» — все это должно было быть под контролем властей и ими направляться. Как писал историк С. Пионтковский:

«Московская охранка при помощи выработанной Зубатовым особой тактики ставила своей целью овладеть рабочим классом организационно и организационно рассеять его; овладев рабочим классом организационно, овладеть им идеологически и идеологически обезглавить его, привив рабочему классу свою собственную идеологию и вырвав из рабочих рядов носителей классовой революционной идеологии…».

Уже в советские годы КГБ решил взять многие идеи Зубатова себе на вооружение, и в частности в работе с интеллигенцией и молодежью. Цель была простая: овладеть ими идеологически и манипулировать в своих интересах. Начало этого процесса датировано 1964 годом, когда был создан Театр на Таганке — легальный кружок либерал-интеллигентов под «колпаком» КГБ. Оттуда и стартовала песенная судьба Владимира Высоцкого, оттуда же стартовала и его связь с французской коммунисткой Мариной Влади, и много чего еще там было проделано в плане управления талантом «шансонье всея Руси», ну и всей «таганской» братии заодно. Впрочем, об этом рассказ у нас впереди.

Главной целью советских «полицейских социалистов» было сделать социализм рыночным, чтобы тот на равных конкурировал с Западом. Однако они не учли (или, наоборот, учли?) одного: что по ходу мелкобуржуазной конвергенции вырастет целая когорта жадных и продажных «красных буржуинов» как в партийно-хозяйственной среде, таки в интеллигентской, которая будет заинтересована не в сохранении социализма, а в его исчезновении. Причем многих из этих «буржуинов» тот же шеф КГБ Юрий Андропов выпестует собственными руками: например, Михаила Горбачева, Эдуарда Шеварднадзе или Александра Яковлева. Кстати, и «полицейский социализм» Зубатова тоже потерпел поражение, но это не остановило его советских последователей.

КГБ решил направить недовольство части советской интеллигенции и молодежи в русло эволюционного развития. Эту эволюцию должны были направлять Главные Художники, которых власть назначала в разных областях искусства. Например, в юмористике таковым являлся Аркадий Райкин. В бардовской песне таковым суждено будет стать Владимиру Высоцкому. Оба они вполне устраивали власти, поскольку были евреями: значит, можно было рассчитывать на широкую их поддержку, как внутри советской интеллигенции (где евреев было много), так и за рубежом (где опять же были сильны позиции еврейского лобби). Заметим, что и Зубатов использовал наиболее одаренных бунтарей из числа евреев в своей работе — ставил их во главе тех самых легальных рабочих кружков, поскольку в рядах большевиков тоже было много евреев. Так что и здесь история повторялась.