Другой Владимир Высоцкий

Возвращаясь к Высоцкому, отметим, что ему судьба уготовила заметную роль: стать мостиком между «кружковцами» и народом.

По сути, он стал «большевиком наоборот»: его талант манипулятора был использован «новыми революционерами» для свержения советской власти, а не для ее продолжения. И спектакль «Жизнь Галилея» явился одной из ступенек на этом пути. Вот почему советская интеллигенция отнеслась к нему по-разному. Либералы горячо поддержали, державники, наоборот, осудили (последние еще тогда переименовали спектакль в «Жизнь Галилеи», имея в виду его еврейскую суть; Галилея — местность в Северной Палестине, где проповедовал Иисус Христос). Отметим, что у каждой из этих группировок были свои органы печати. В театральной среде это были журналы «Театр» (либеральный) и «Театральная жизнь» (державный). Главный редактор последнего критик Юрий Зубков без особого труда расшифровал те «фиги», которые Любимов натыкал в своем спектакле, и вполне справедливо отметил, что «режиссер предлагает вниманию зрителей внешние ассоциации с нашей действительностью».

Главная «фига» в спектакле торчала как гвоздь и была понятна всем без исключения: конфликт ученого-правдолюбца с властью. Спрашивается, как стало возможным, что эту откровенную «фигу» проморгали высокие цензоры? Однако эта «слепота» прямо вытекала из той ситуации, которая сложилась тогда в советской идеологии: при всей ее жесткости, она старалась в равной мере удовлетворять интересы как либералов, так и державников (исключения составляли периоды каких-то внешних катаклизмов вроде чехословацких событий 68-го, о чем речь еще пойдет впереди). Все более политизируя свой театр, Любимов вольно или невольно вступал в спор со своими коллегами, которые прекрасно понимали, что этот крен в политику не является прерогативой одного Любимова. Было ясно, что он одобрен на самом «верху» для расширения плюрализма мнений.

Роль Галилея еще теснее сблизила Высоцкого с либералами во власти. Они открыли в нем родственную душу — настоящего единомышленника, все естество которого алчет борьбы за переустройство (а то и отмену) этой системы. Вот как об этом вспоминает один из высокопоставленных работников ЦК КПСС — уже известный нам Федор Бурлацкий (еще с хрущевских времен он работал в Международном отделе ЦК под началом Юрия Андропова):

«Мои первые встречи с Высоцким связаны еще с первыми спектаклями «Таганки» — «Добрым человеком из Сезуана», когда происходило становление этого театра. Тогда я еще не обратил особого внимания на Высоцкого. Но после «Галилея» — а потом и «Гамлета» — отношение к нему меняется.

«Галилей» в исполнении Высоцкого был для меня ближе, чем «Гамлет» в трактовке Любимова и в трактовке Высоцкого. Потому что в «Галилее» поднималась проблема, которой все мы жили тогда. «Мы» — я имею в виду, во всяком случае, прогрессивное крыло партийного аппарата, которое пришло в ЦК (при Хрущеве) из сферы науки, из экономической сферы, из журналистской среды. Проблема «Галилея» была для нас проблемой личного выбора. Игра Высоцкого в этом плане удивительно накладывалась на наше сознание. Особенно два варианта жизненного пути. Вы помните, он дважды проигрывает роль Галилея (в финале) — по-одному и по-другому. Все мы стояли когда-то в жизни перед таким выбором, и это было нам бесконечно близко. В частности, мне…

Я помню наши первые разговоры с Высоцким в этом ключе… Для него они являлись неожиданностью и, мне кажется, импонировали ему. Он никак не ждал, что люди из далекой для него среды, прямо скажем, среды, чуждой ему, политической, разделяют его взгляды на положение в стране, мыслят примерно теми же категориями, что и он. Ему даже казалось, наверное, что они притворяются. Или просто подыгрывают ему. Но когда он стал более часто общаться с нами — с Делюсиным, Шахназаровым, со мной, — он понял, по-моему, что это не игра. Мы просто принадлежим к тому же поколению, с теми же умонастроениями, с тем же отношением к жизни, что и он. Вот, насколько я помню, первые наши встречи и разговоры с Высоцким завязались после того, как он сыграл своего Галилея…»

Бурлацкий и Делюсин являли собой то самое третье поколение советских номенклатурщиков, которое станет могильщиком советского проекта. Причем эту могилу им сподручнее было копать не одним, а вместе с либеральной интеллигенцией, в которую входил и Высоцкий. Он стал необходим могильщикам именно после того, как стало понятно, что его манипуляторские способности простираются дальше пределов интеллигентской среды и могут захватить низовые массы, которым уже обрыдла ложь официальной пропаганды, но у них не было иммунитета против лжи пропаганды неофициальной. Именно носителем последней и должен был выступить Высоцкий. Вот почему делюсины и бурлацкие так настойчиво опекали его, делая ему ангажемент в среде себе подобных (как пел сам бард: «Но работать без подручных — может, грустно, а может, скучно»).

Рассказывает философ С. Кара-Мурза: «Наступили благополучные 60-е годы, и третье поколение номенклатуры уже сильно отличалось от первых. Оно в массе своей пришло не из рабфаков и глухих деревень, это были дети начальства. Они обрели сословное сознание и научились отделять свои сословные интересы от интересов общества и государства.

С этого момента, кстати, начинается конфликт правящего сословия с официальной идеологией государства. Она всегда накладывает ограничения на аппетиты привилегированного сословия, напоминает о его обязанностях. Так было и в начале века — дворянство было атеистическим. Это особенно красноречиво проявилось в феврале 1917 года — офицерство практически поголовно было антицерковным. Однако религия была весьма терпима к барству, и открытого конфликта дворянства с церковью не возникло. Иное дело коммунистическая идеология, она была несовместима с сословными интересами верхушки советского общества. Здесь возникла именно ненависть. Уже в 60-е годы у простого человека, случайно попавшего в компанию бюрократов и партработников, крайнее изумление вызывало то удовольствие, с которым они смаковали антисоветские анекдоты. Вслед за осознанием своей ненависти началась упорная работа по разрушению коммунистической идеологии. Все, что ей вредило, находило поддержку…

Вполне объяснима и ненависть к Сталину. Он, создатель номенклатурной системы, в то же время применял жестокие методы контроля над нею и ее «взбадривания» — и сам ее ненавидел («каста проклятая»). После 1953 года люди сталинского типа не имели уже никакого шанса подняться к руководству…»

Высоцкий по всем параметрам подходил бурлацким и делюси-ным. Во-первых, «правильно» понимал значение еврейской проблематики и был оппонентом державников, во-вторых — ненавидел Сталина, а также лидера китайских коммунистов Мао Цзедуна, который первым среди коммунистов уличил Хрущева и К° в ревизионизме идей марксизма-ленинизма. Кстати, Бурлацкий был одним из авторов знаменитого письма советского руководства китайскому от 1963 года. Высоцкий, судя по всему, это письмо читал, результатом чего и стал цикл его «китайских» песен 1964–1965 годов. То есть подспудное влияние Бурлацкого (и таких, как он) на Высоцкого началось уже тогда. Причем бард был не только внушаем, но и, главное, старался внушаемые ему идеи достаточно талантливо ретранслировать в массы. Короче, он был прекрасным рупором для озвучивания тех идей, которые либеральным номенклатурщикам требовалось запустить в народ. А поскольку официальные СМИ уже не имели такого авторитета у большинства населения, то лучшего популяризатора, чем Высоцкий, найти было трудно.

К середине 1966 года слава Высоцкого прочно обосновалась в среде либеральной номенклатуры и интеллигенции. Однако, несмотря на незначительные численные размеры этого слоя, его политическое влияние было достаточно большим, а в иных сферах идеологии и вовсе определяющим. Например, в кинематографе за ними числилось большинство командных высот, что тут же сказалось на продвижении киношной карьеры Высоцкого. А двигать ее было необходимо, чтобы вырваться за пределы столичной славы и начать завоевание всей страны. Поэтому, если до 1966 года Высоцкий в кино был «на подхвате» (снялся в 12 фильмах и во всех сыграл эпизодические роли), то затем главные роли пошли одна за другой.

Поначалу это были фильмы не центральных студий, а периферийных, вроде Одесской, где было сильно влияние еврейского лобби (не случайно он снимется там в пяти фильмах, среди которых один станет кассовым («Опасные гастроли»), а другой культовым («Место встречи изменить нельзя»). В 1966 году Высоцкий снялся у одесситов в двух фильмах: «Короткие встречи» Киры Муратовой (главная роль — геолог Максим) и «Вертикаль» Станислава Говорухина и Бориса Дурова (роль второго плана — радист-альпинист Володя). Самое интересное, но именно последняя роль принесла Высоцкому всесоюзную славу. Вернее, не сама роль, а песни, которые он исполнил за кадром. Песен было четыре: «Песня о друге», «Мерцал закат», «Вершина» и «В суету городов». Это были песни, лишенные каких-либо аллюзий (фиги в кармане) — они относились к разряду альпинистских. Но они сослужили Высоцкому прекрасную службу в плане завоевания всесоюзной аудитории. После премьеры фильма и оперативного выхода в свет грампластинки с этими песнями многомиллионная аудитория впервые узнала имя певца Владимира Высоцкого. Причем не диссидентствующего, а вполне благонамеренного.

Заметим, что уход Высоцкого в альпинистскую тему весьма насторожил определенную часть либеральной интеллигенции. Она увидела в этом возможное предательство бардом тех идеалов, которые он до этого отстаивал в своих песнях (их уже тогда стали называть протестными). Либералам казалось, что власть попросту купит Высоцкого своими пластинками и он целиком переключится на романтические песни в эстрадной обработке. Поэтому тот же Юрий Любимов терпеть не мог эти эстрадные варианты песен Высоцкого (среди них были и те, что звучали в «Вертикали»), поскольку они умертвляли тот нерв, который присутствовал в этих же песнях, когда автор пел их исключительно под гитару.