Другой Владимир Высоцкий

Тем временем 24 октября в Театре на Таганке начинаются репетиции спектакля «Десять дней, которые потрясли мир». У Высоцкого в нем сразу несколько ролей: матрос на часах у Смольного, анархист и белогвардейский офицер. В этом же спектакле он впервые выступит в качестве певца: в образе анархиста лихо сбацает еврейские куплеты «На еврейском (он пел — «на Перовском») на базаре». Чуть позже он напишет для спектакля три собственные песни. Причем две из них, которые можно назвать просоветскими (в них воздавалась хвала большевикам образца 17-го года), были короткими (включали в себя лишь по два четверостишия), зато песня «В куски разлетелась корона…», содержавшая в себе антисоветский подтекст, насчитывала целых четыре куплета. Именно она и станет одним из аллюзивных «гвоздей» этого спектакля, привлекшим к нему внимание диссидентствующей публики, которая, устав от официальных манипуляций с ее сознанием (со стороны государства), искала возможности отдаться во власть манипуляций неофициальных (со стороны системной оппозиции). «Таганка» и лично Высоцкий такую возможность им предоставили.

Где дух? Где честь? Где стыд? Где свои, а где чужие, Как до этого дожили, Неужели на Россию Нам плевать?!.

По сути, именно с этого момента Высоцкий стартовал как аллюзивный певец, «глашатай свободы» либерального толка. «Одежды» певца блатных песен стали ему тесны. Ведь под гипноз тех песен подпадал достаточно узкий и специфический круг слушателей: в основном молодежь из разряда неблагополучной. Интеллигенция, при всем ее интересе к «блатной» тематике, все-таки не могла позволить себе очароваться ею настолько, чтобы сделать ее своим «маяком». А вот социальные и сатирические песни позволяли Высоцкому значительно «раздвинуть горизонты» и начать манипулировать сознанием не тысяч, а миллионов людей. Тем более что такая трибуна ему теперь была предоставлена, поскольку системная оппозиция стала официально опекаться самими властями. Именно став участником либерального «проекта «Таганка», Высоцкий в итоге и вырастет в того крупномасштабного манипулятора, слава которого длится до сих пор. А теперь послушаем на этот счет мнения профессиональных психологов.

И. Рыбин: «Одной из важных операций в любой программе по манипуляции сознанием является «захват аудитории» — привлечение внимания объекта и установление доверительных отношений (устранение психологической защиты). Для этого используется множество уловок и соблазнительных приманок, направленных как к разуму, так и к чувствам человека. Первое правило для успешного контакта — заявить о том, что отправитель сообщения входит с аудиторией в какую-то общность (по социальному, национальному, культурному признаку). Первый признак манипуляции — уклончивость в изложении собственной позиции, использование туманных слов и метафор».

Как мы знаем, песни Высоцкого буквально переполнены туманными словами и метафорами. И аудитория его песен поначалу была специфическая: либеральная общественность, которая имела с Высоцким одну общность, как по культурному признаку, так и по социально-национальному.

М. Холкина: «Природа манипулирования сознанием состоит в наличии двойного воздействия: наряду с открыто посылаемым сообщением манипулятор посылает адресату закодированный сигнал, надеясь на то, что этот сигнал разбудит в сознании адресата те образы, которые нужны манипулятору. Это скрытое воздействие опирается на «неявное знание», которым обладает адресат, на его способность создавать в своем сознании образы, влияющие на его чувства, мнение и поведение. Искусство манипуляции состоит в том, чтобы пустить процесс воображения по нужному руслу, но так, чтобы человек не заметил скрытого воздействия. Особенно эффективно с этой задачей справляется искусство…»

Если взять, к примеру, уже упоминаемую выше песню Высоцкого «Антисемиты» (1964), то там описанная выше манипуляция хорошо видна. Высоцкому нужно развенчать антисемитов, и он это мастерски делает, выводя в образе главного героя примитивного жлоба, которого учит премудростям антисемитизма не менее примитивный субъект — «алкаш в бакалее». В итоге все претензии к евреям, которые эти два субъекта исповедуют, представлены в таком виде, что невольно рождают чувство отторжения у слушателя (тот самый случай, когда процесс воображения пускается по нужному манипулятору руслу, причем так, чтобы человек не заметил скрытого воздействия).

Короче, уже в первых песнях Высоцкого был виден тот талант, который чуть позже позволит ему вырасти до манипулятора всесоюзного значения. Отметим, не без помощи спецслужб.

Вообще эта тема — «Высоцкий и КГБ» — требует отдельного разговора. Судя по всему, в поле зрения компетентных органов Высоцкий угодил еще в начале 60-х, когда его песни стали распространяться на магнитофонных лентах по Москве и области. Причем внимание это еще не было пристальным — запомнилась лишь его фамилия (как пел сам Высоцкий в 61-м: «мою фамилью-имя-отчество прекрасно знали в КГБ»), За бардовским движением тогда хоть и следили, но эта слежка включала в себя лишь несколько особо одиозных фигур вроде Булата Окуджавы или Александра Галича. Ведь в те годы «блатняком» (и «полублатняком») баловались многие люди из актерской среды (Николай Рыбников, Михаил Ножкин и др.), поэтому обращать особое внимание на кого-то из них КГБ не стремился, да и не имел такой возможности. Дело в том, что в структуре Комитета еще не было Идеологического управления (оно появится при Ю. Андропове), а существовал всего лишь отдел в составе 2-го Управления (контрразведка), в компетенцию которого и входил надзор за творческой интеллигенцией. Однако в 1960 году, когда Хрущев затеял массовые сокращения в правоохранительной системе и армии, именно штат этого отдела был ужат, чтобы не трогать другие контрразведывательные подразделения. Поэтому распылять свои силы чекисты-«идеологи» не могли.

Судя по всему, собирать досье («личное дело») на Высоцкого в КГБ начали в 1963–1964 годах. Во-первых, именно тогда Хрущев особенно сильно осерчал на либеральную интеллигенцию (после выступления М. Ромма в ВТО и выставки в Манеже — все события произошли в ноябре-декабре 62-го), во-вторых — прекратились сокращения в КГБ (до этого в течение нескольких лет было уволено 1300 сотрудников) и даже начался набор туда новых сотрудников, которые должны были закрыть возникшие бреши на некоторых направлениях, в том числе и по линии надзора за творческой интеллигенцией. Коллегия КГБ была увеличена на два человека, были объединены ранее разъединенные Управления по Москве и Московской области. Кстати, видимо, именно в последнем и начали собирать досье на Высоцкого, а не в Центре, в компетенции которого были более значимые фигуры. Отметим, что в январе 1962 года новым начальником УКГБ по Москве и области был назначен Михаил Светличный, который вскоре сыграет в судьбе Высоцкого определенную роль — он будет его заступником.

Между тем из-за увеличения объема текущей работы в ноябре 1963 года из ведения председателя КГБ Владимира Семичастного будет изъято 2-е Главное управление (контрразведка) и передано сначала под наблюдение его 1-го заместителя Николая Захарова, а чуть позже (в мае 64-го) — заместителя председателя КГБ Сергея Банникова (он же в июне того же года стал еще и начальником 2-го Главка). То есть именно эти люди напрямую курировали надзор за творческой интеллигенцией, в том числе напрямую были причастны и к «делу Синявского и Даниэля», которое случилось в начале сентября 1965 года. Что за дело?

Андрей Синявский (бывший преподаватель Высоцкого в Школе-студии МХАТ) и Юлий Даниэль тайком переправляли на Запад свои литературные творения, которые выходили там под псевдонимами. Однако чекисты разоблачили контрабандистов от литературы и арестовали их. Во время обыска на квартире Синявского чекисты обнаружили магнитофонные записи песен героя нашего рассказа. Была там и песня «Личность в штатском» (так негласно называли кагэбэшников, которые сопровождали различные советские делегации в поездках за рубеж), в которой автор прямым текстом «крыл» чекистов: например, одного из них называл стервой. Но, как ни странно, у чекистов никаких особых претензий к автору этой песни не возникло. Судя по всему, не случайно. На Лубянке копили на Высоцкого материал, но не трогали, поскольку гораздо эффективнее было внедрять в его окружение стукачей и таким образом контролировать круг его общения, а также манипулировать им в нужном направлении.

Отметим, что за более чем двадцать лет с момента распада СССР какие только кагэбэшники не выступали в открытой российской печати, однако среди них практически не было представителей Аналитического отдела. Эти — как воды в рот набрали. А ведь они могли бы многое рассказать про то, как КГБ вовсе не «проспал» распад СССР, а очень даже внимательно следил за трансформацией социалистической системы в капиталистическую, активно в этом участвовал и в итоге выступил на стороне «кремлевских глобалистов», которые созрели для того, чтобы стать собственниками советского наследия и влиться в ряды глобалистов мирового масштаба ценой развала своей страны (и смены строя) и превращения ее правопреемницы в сырьевой придаток Запада. Короче, аналитики КГБ вовсе не спали, а очень даже активно работали, направляя движение как элитных, так и низовых групп в нужном определенным кругам (конвергентным) направлении. Поэтому и такая важная с идеологической точки зрения среда, как бардовская, значительное число участников которой представляли из себя внесистемную оппозицию, не могла остаться без их активного внимания. Другое дело, что охват был разным: сначала за бардами следили вполглаза, а затем все пристальнее. И Высоцкий, который со второй половины 60-х стал превращаться в одну из значимых фигур в этой среде, просто обязан был привлечь к себе внимание кагэбэшных аналитиков как активный манипулятор.

Свои главные баллы у либеральной интеллигенции Высоцкий поначалу зарабатывал на ниве бардовской песни. Но затем постепенно стал обращать на себя ее внимание и на театральной сцене. Тем более что «Таганка» все сильнее стала заявлять о себе как «еврейский» проект. Впервые это ярко было заявлено в спектакле «Павшие и живые», который стал поводом к большому скандалу. А произошло следующее.

Спектакль являл собой поэтическое представление на тему Великой Отечественной войны и состоял из стихов поэтов, которые либо сами воевали (М. Кульчицкий, Б. Слуцкий, Э. Казакевич, П. Коган, В. Багрицкий, Н. Майоров и др.), либо писали о войне в тылу (Б. Пастернак, О. Берггольц и др.). Подбор поэтов был составлен Юрием Любимовым таким образом, что это были сплошь неофициозные авторы — те, чья поэзия реже всего звучала в дни официальных торжеств (как говорили сами либералы: «не трескучая поэзия»). Однако неприятие высоких цензоров вызвало главным образом не это, а то, что большинство этих авторов были евреями: Слуцкий, Коган, Пастернак, Багрицкий, Казакевич (в их число по ошибке был зачислен и Кульчицкий). И в этом неприятии основным фактором выступал не антисемитизм кого-то из цензоров (хотя нельзя утверждать, что таковых среди них не было), сколько политическая составляющая: желание державников дать понять мировому сообществу (главным образом США и Израилю), какое место в СССР занимает еврейская элита — не главное.