Духовная традиция и общественная мысль в Японии XX века

Обратимся к работе Накамуры Юдзиро. «Когда мы, современные японцы, оглядываемся на прошлое, – пишет он, – то в глаза бросаются две главные особенности нашего традиционного искусства. Первая – отсутствие чёткой границы между искусством и обыденной жизнью. Вторая – уделение особого внимания непосредственным физическим (телесным) действиям в художественной практике». [177] Действительно, эстетизация повседневной жизни – самая характерная черта японской художественной традиции: Для японского художника «каждый предмет или явление таит в себе особую прелесть, имеет свою, только ему присущую эстетическую ценность, а это означает, что все сущее достойно быть предметом искусства. Искусство приемлет мир без разделения на существенное и несущественное, случайное и неслучайное, ибо в действительности такого разделения нет». [178]

177

Накамура Юдзиро. Указ. соч. С. 32.

178

Громковская Л. Л. Ранние переводы из русской классики в Японии // Русская классика в странах Востока. М., 1982. С. 229.

Здесь сразу оговоримся: не следует понимать буквально, что представители японской культуры говорят о неразличении ими искусства и не-искусства. Ведь даже в процессе, к примеру, устройства ландшафтных садов, где материалом для художественного творчества является сама природа, мастер подвергает «естественность» определенной обработке с целью добиться выражения конкретной мировоззренческо-эстетической идеи. Так, буддийская идея непостижимости Универсума в явленных формах продемонстрирована в сухом саде храма Рёандзи, где представлено пятнадцать камней, но с любой точки видно лишь четырнадцать из них. Как подчеркивает историк японского искусства Н. С. Николаева, «по отношению к натурному материалу художник выступает в роли режиссёра. Только через построенные, смонтированные им мизансцены получают эстетическое значение деревья, камни, водоём. Ощущение грани между искусством и неискусством входило в задачу автора сада». [179]

179

Николаева Н. С. Каноническая структура японского сада (на примере «сухого» дзэнского сада // Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. М., 1973. С. 56.

Следование канону, причастность к ритуалу обучения и достижения должного уровня технического мастерства – вот что отличает профессионализм в искусстве от любительства. Природа и искусство имеют одну и ту же ценность, но выразить эту ценность могут только профессионалы. Неслучайно известный японский поэт Мацуо Басё (1644–1694) в письме своему другу (поэту по имени Сугимура Кёкусуй) замечает, что «в Японии истинных поэтов не более десяти человек, остальные графоманы». [180] Тем не менее, благодаря тому, что уровень любительского искусства был высоким, в Японии в течение веков существовала та «эстетизированная среда», в которой развивалось традиционное искусство. Именно этот «питательный раствор» даёт возможность кристаллизации профессионального художественного творчества. Согласно традиционным представлениям, подлинное искусство является не-искусством – ведь художник действует «как природа» – естественно и непринужденно. «Учись сосне у сосны, бамбуку у бамбука», – призывал Басё художника. [181] Результат такого действия – собственно произведение искусства – считается в традиции «следом Дао», оставленным медиумом-художником. Вот почему в изобразительном искусстве Дальнего Востока – живописи тушью и каллиграфии – мастером признавался тот, кто способен создать художественный образ мгновенно, «всеединым штрихом». Широко известно также изречение Басё, что «создание стихотворения должно происходить мгновенно, как дровосек валит могучее дерево или как воин кидается на опасного противника, точно так же, как режут арбуз острым ножом или откусывают большой кусок груши». [182]

180

Цит. по: Бреславец Т. И. Поэзия Мацуо Басё. М., 1981. С. 32.

181

Там же. С. 29.

182

Там же. С. 31.

Справедливости ради следует отметить, что, помимо дзэнско-даосского способа создания художественного образа, где творческий акт приравнивается к мгновенному сатори, просветлению, и имеет интуитивный характер, существовала и конфуцианская традиция. В русле этой традиции произведение могло создаваться сколь угодно долго, с тщательной проработкой всех мельчайших деталей. Но, как отмечает Е. Завадская, одна тенденция вовсе не исключала другую. [183] Подтверждение этому находим у самого Басё, который признавал, что «к мигу откровения художник идет путем многократных усилий». [184]

183

См.: Завадская Е. В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. М., 1975. С. 34–35.

184

Цит. по: Бреславец Т. И. Указ. соч. С. 32.

С точки зрения того, что изначальная природа Будды присутствует везде, возникновение тайфуна и создание трёхстишия-хокку – вещи однопорядковые. Данное представление определяет особенность японского искусства, которая, по мнению Накамуры, выгодно отличает его от искусства Запада, где служители муз нередко выступали с лозунгами и теориями «чистого искусства» или «искусства ради искусства». В Японии же до самого последнего времени подобные теории были невозможны.

Однако в результате установления контактов с Западом японцы восприняли не только его достижения техники, технологии и естественных наук, но и весь набор гуманитарных знаний, а также и искусство. Принципы этого искусства были поначалу с энтузиазмом встречены японцами, наивно полагавшими, что западная культура превосходит их собственную. [185] В результате, в эпоху Мэйдзи получили распространение живопись в западном духе – ёга, музыка западного типа ёгаку и даже новый театр западного образца – сингэки. Тогда же утвердился новый термин для обозначения понятия искусства – гэйдзюцу, являющийся дословным переводом соответствующего западного понятия и пришедший на смену традиционному понятию искусства – гэйдо. Правда, этот «новый» термин оказался хорошо забытым старым: впервые он встречается в древнекитайской хронике династии Хань – «Хоуханьшу» во II в. н. э. В то время его использовали для обозначения и наук, и искусств. В 1873 г. эстетик Ниси Аманэ предложил этот термин для обозначения искусства в широком смысле слова. Но с 1884 г. ученый-просветитель, автор понятия бигаку (эстетика) Накаэ Тёмин (1847–1901) стал употреблять его только для обозначения изобразительного искусства, а для искусства в целом предложил термин бидзюцу. [186]

185

См.: Григорьева Т. П. Япония // История эстетической мысли: В 5 т. Т. 4. М., 1987. С. 384–406.

186

См.: Сасаки Кэнъити. Гэйдзюцу (Искуство) // Бигаку (Эстетика): В 5 т. Т. 2. Токио, 1985. С. 156.

Если поначалу термин гэйдзюцу употребляли, говоря об искусстве в западном стиле, то впоследствии им стали обозначать и традиционные виды искусства. Однако перенесение значения понятия гэйдзюцу на традиционное искусство принижало и обедняло, по мысли Накамуры, смысл последнего. Ведь в понятие гэйдо входит иероглиф дао (до) – путь, и само понятие обозначает жизненный путь художника, где его профессиональная и личная судьба слиты воедино. Гэйдзюцу же обозначает просто «искусство как профессию» в ряду других занятий.

Говоря об особенностях японской художественной мысли, Накамура Юдзиро указывает, что искусство в Японии, будучи близким повседневной жизни, рассматривалось здесь прежде всего как определенный телесный (т. е. конкретно-физический) образ действия, жизненный «путь». «Понятие гэйдо, – пишет он, – особенно тесно связано со свойственным традиционному японскому искусству качеством телесного действия и соответствует ему». [187] Составными частями гэйдо являются следующие виды традиционных искусств: кадо – искусство составления пятистиший, сёдо – искусство каллиграфии, кодо – искусство составления ароматов, садо – искусство чайной церемонии, кадо – искусство составления цветочных композиций, а также группа воинских искусств бугэй.

187

Накамура Юдзиро. Указ. соч. С. 28.

Отметим, что Накамура избегает традиционной дихотомии «рационалистическое – интуитивное», обычно преобладающей при сравнении художественных традиций Запада и Востока. Он акцентирует внимание на противопоставлении другой пары: «интеллектуально-теоретическое, или дискурсивное (Запад), – телесно-практическое (Япония)». Дело в том, что, включая в себя множество аспектов практического знания, гэйдо так и не выкристаллизовалось в чистую теорию искусства. Для гэйдо характерна значительно большая, чем на Западе, роль конкретного телесного действия, как в процессе становления художника, так и в процессе создания им произведения искусства.

Второй, наряду с «телесностью», особенностью гэйдо Накамура считает историчность, т. е. связь этапов развития человека как художника с этапами его физического и духовного развития. По мнению учёного, без длительной физической тренировки, без достаточно жёсткого процесса обучения прошлому опыту нельзя стать полноценным художником гэйдо. Иными словами, Накамура ищет специфику гэйдо именно в художественной практике, а не в абстрактных теориях, и это приводит его к верному акценту на историчности (поэтапности), постепенности, длительности становления художника как на главном моменте процесса творчества.

Данное обстоятельство, как правило, упускается из виду теми исследователями, которые подходят к искусству только с абстрактно-теоретических позиций. Абсолютизируя, скажем, влияние мировоззрения буддизма Дзэн на художественное сознание средневековых японцев, они не принимают во внимание практическую и историческую подоплеку разнообразных «наитий», «просветлений» и «спонтанных озарений» художника. [188]

Японский философ считает, что специфику гэйдо следует искать в особенностях самого процесса обучения художников в рамках гэйдо. В качестве наиболее репрезентативного вида традиционного искусства Накамура анализирует театр Но. Характеризуя особенности формирования актёра, учёный справедливо отмечает известную общность воспитательного процесса для всех искусств гэйдо. «Их истинная суть, – пишет он, – заключается в длительном процессе приобретения опыта, в самосовершенствовании художника путём изучения классического наследия и практических упражнений. Таким образом, путь – это ещё и решение человека посвятить свою жизнь приобретению опыта в определённой области». [189] Так, «настоящий драматург познавал законы создания драматического произведения путём игры на сцене, т. е. в процессе непосредственного телесного опыта, и лишь затем переносил их на бумагу», [190] а не наоборот.

188

См.: Абаев Н. В. Чань-буддизм и культурно-психологические традиции в средневековом Китае. Новосибирск, 1989. С. 62–65, 113.

189

Накамура Юдзиро. Указ. соч. С. 28.

190

Там же.

Обычно исследователи принимают во внимание лишь конечный результат процесса становления художника, что приводит к абсолютизации интуитивных моментов в творчестве зрелого мастера. При этом природа данных моментов приобретает мистическую окраску, поскольку мастерство появляется как бы из ничего, на пустом месте. Согласно данному подходу, только склонность к созерцанию способствует появлению состояния мусин-муга (бесстрастности – не-я), когда художник вдруг начинает спонтанно творить. Данное состояние многие авторы трудов по японской художественной традиции и японскому буддизму характеризуют как «единство субъекта и объекта», слитность художника с Универсумом, невыделенность индивидуума из него – и видят в этом специ фический источник, своеобразную форму проявления эстетической сущности японцев.