Духовная традиция и общественная мысль в Японии XX века
Шрифт:
Действительно, искусство икэбаны, называемой Идзири Масуро «миром цветка», прошло период, так сказать, эмбрионального развития в ритуале пожертвования аранжированных цветов Будде (букет ставился перед его статуей или изображением). Сам ритуал пришел в Японию из соседнего Китая вместе с буддийской церковной организацией. Народная память крепко и прочно связывает это искусство именно с буддизмом и отчасти – с китайскими учениями. Вот почему богатство эмоциональных и идейных ассоциаций в икэбане имеет широкий спектр: от космологических представлений древних китайцев о соотношении потенций Неба, Земли и Человека до иллюзии буддийского алтаря. По замечанию философа, искусство икэбаны, «воспринимаемое как чистое прекрасное искусство, отделившееся от религии, в то же время остаётся исполненным глубокой религиозности». [250] Слияние в нём внутреннего «религиозного» плана с внешним вызывает у японца, созерцающего «цветочное произведение», сложные ассоциации. Они придают как его восприятию,
250
Там же.
Духовная подоплёка чайной церемонии тяною оказывается ещё более сложной. Разумеется, как правильно отмечают все исследователи, на этот вид традиционного искусства оказал влияние Дзэн-буддизм. Его присутствие ощутимо в самом духе печальной изысканности, предельного лаконизма убранства чайного домика и чайной утвари. Но Идзири утверждает, что тяною гораздо ближе связана не с буддизмом, а с синтоизмом, причём эта связь прослеживается не только на эмоциональном, но и, так сказать, на материальном уровне.
В старину синтоистские святилища располагались в лесной чаще. Классический пример – одно из древнейших в Японии святилище богини Солнца Аматэрасу в городе Исэ. Такое же расположение храмов по возможности сохранялось и в Новое время. Так, синтоистский храм Мэйдзи Дзингу построенный в конце XIX в. в центре Токио, находился в глубине лесного массива. Разумеется, путь, преодолеваемый посетителем, направляющимся к главному зданию храма, здесь несравнимо короче, чем аналогичная дорога к храму в Исэ. Когда-то на пути к главному зданию храма – сядэн человеку предстояло преодолеть пешком изрядное расстояние. Считалось, что при этом он отрешается от бремени повседневности. Ворота – тории, которых было несколько на этом пути, не только указывали правильность дороги, но и символизировали ступени духовного освобождения от обыденной суеты. Здесь, по словам учёного, «совершалась подготовка к тому важному, с чем не приходится сталкиваться в быту». [251]
251
Там же. С. 215.
Этот путь пешком, как своего рода аскеза, в сочетании с интенсивной работой души предполагал понимание пути как духовной работы. Путь к чайному домику – это символ того пути, который должен был проделать каждый, совершающий паломничество в синтоистский храм. «Чайная комната, – пишет японский учёный, – это в прямом смысле слова сцена, подмостки чайной церемонии. Это такое место, которое не просто физически наличествует в определённом пространстве, но как бы превосходит материальную ограниченность, как бы выходит за свои пределы в другое измерение… Сюда входят, сгибаясь и садясь на корточки, как бы преодолев – в душе – долгий и извилистый путь опыта и аскезы, начавшийся с отстранения души – от повседневности – при входе в ворота». [252]
252
Там же. С. 216.
Идзири подчеркивает качественно иной, «одухотворенный» уро вень чайной церемонии по отношению к повседневности, и это очень важно. Процесс чаепития отнюдь не ограничивался физическими потребностями участников. Терпкий вкус чая сообщал им особое настроение заброшенности, мягкой грусти, просветлённости, очищенности души. Терпкость чая – это один из необходимых компонентов для возникновения состояния ваби-саби, [253] наряду с каллиграфической надписью в токонома, наряду с шершавой поверхностью чайной чашки, наряду с увядшим цветком в изысканной вазе, наряду с полными печального артистизма движениями мастера, ведущего церемонию подобно дирижеру.
253
Саби этимологически восходит к слову сабиси, что означает «уединённость», «унылость», «заброшенность», «одинокость». Поначалу саби имело оттенок тоски по человеческому общению. Со временем стало обозначать безличностное отношение к миру, «чувство вечного одиночества». Ваби-саби – парная категория эстетики чайной церемонии.
На наш взгляд, приведенный перечень элементов чайной церемонии выражает не что иное, как определённый художественный идеал. Несомненно, религии всех регионов Земли активно использовали искусство для эмоционального воздействия на человека, но это вовсе не означает, что религиозная догма играет определяющую роль для формирования основных принципов используемого ею искусства. Сама «религиозная жизнь, – утверждает Н. Гартман, – более всего другого нуждается в выражении при помощи искусства, потому что её содержание не выразимо средствами непосредственного познания. Искусства обладают волшебным свойством придавать зримый облик неведомому, они выражают то, что простая проповедь или иная формулировка – собственно говоря, догма – выразить не могут». [254]
254
Гартман Н. Указ. соч. С. 46.
Оставим теперь религиозный компонент «вторичного созерцания» и обратимся к собственно искусству. Пример с проходом к чайному павильону демонстрирует нам один из вариантов именно такого перетекания-каёи в область другого искусства – а именно, храмовой архитектуры.
В самой чайной церемонии присутствуют (но не сливаются) разные компоненты, воздействующие на эмоции человека. Это заимствования из других искусств: живописи, каллиграфии, икэбаны, архитектуры, искусства аранжировки сада, а также разных прикладных искусств (гончарного и т. п.).
Если в таких синтетических искусствах, как театр или чайная церемония для создания «вторичного созерцания» используются иные виды искусства, то в традиционной поэзии с этой целью используются разные жанры, в частности, жанры танка, рэнга, хокку. Жанр рэнга предполагал участие сразу нескольких мастеров стихосложения, из которых один слагал первое трёхстишие, второй продолжал и развивал его идею и слагал следующее двустишие, третий, опять же, исходя из темы, слагал трёхстишие – и так далее. При этом каждое двустишие служило концовкой для предыдущего и началом для последующего трёхстиший. Для создания объёмности образа в рэнга активно использовались приёмы заимствования из других поэтических жанров. Основная, явленная часть перетекающего стиха имела «эмоциональную подкладку», глубинный уровень, намёк на который давался в первом, внешнем, стихотворном слое. Приведём пример перетекания в иной жанр. Поэт VII в. экс-император Готоба, живший монахом в окрестностях столицы, сочинил, находясь на берегу реки Минасэ, известное пятистишие танка:
Весенний день миновал,Дымкой застланы горные склоныЗа рекой Минасэ.Как же думать я мог:«Лишь осенью вечер прекрасен»? [255]В 1488 г., находясь на том же самом месте, три поэта – Соги, Сёхаку и Сотё – сочинили знаменитую рэнга, поводом для которой и послужило приведённое пятистишие– танка экс-императора. Процесс перетекания мы наблюдаем в первом трёхстишии, принадлежащем Соги, который начал рэнга, практически с цитаты Готоба. (При этом в данном стихотворении проявился ещё один вид перетекания: на индивидуальном уровне – от мастера к мастеру).
255
Классическая поэзия Индии, Китая, Кореи, Вьетнама, Японии. М., 1977. С. 738.
256
Классическая поэзия Индии… С. 736.
Такой вид каёи в японской поэтике получил название хонка дори (букв. «взятие оригинала», т. е. использование части произведения другого поэта, обычно замечательного мастера прошлого). Целью такого приёма является, по определению И. А. Борониной, «воссоздание атмосферы поэтического прошлого и расширение ассоциативного фона стихотворения за счёт содержания произведения-прототипа». [257] В хонка дори нашел воплощение один из главных заимствованных японцами приёмов китайской художественной мысли – следование «благородному духу старины».
257
Воронина И. А. Поэтика классического японского стиха. М., 1978. С. 301.