Духовная традиция и общественная мысль в Японии XX века

Конечно, мирное сосуществование религиозных верований (и как следствие – своеобразный синтез божеств разных религий) наблюдается во многих регионах мира и история знает немало подобных примеров. Вспомним перетекание греческих и римских богов, «нетождественное тождество» ипостасей Святой Троицы. В Древнем Риме помимо полного слияния божеств практиковалось также и частичное прибавление к местному пантеону различных иноземных богов: Озириса, Астарты, Мирты, Яхве и др. К перетекающим божествам можно отнести и индуистских Брахму, Шиву и Вишну, составляющих триединство тримурти. [239] Частичное отождествление языческих божеств и христианских святых определённое время бытовало в разных странах при введении христианства. Некоторые «совмещенные» обряды – например, Пасха, вобравшая в себя и языческие, и христианские черты, – прочно укрепились в собственно христианской традиции.

239

См.: Там же. С. 206.

В каждом конкретном случае форма и характер такого религиозного перетекания имели и имеют свои политические, экономические и духовные причины. Но для Японии, по мнению профессора Идзири, такое перетекание – одно из проявлений универсального принципа каёи, присущего всем сферам японской жизни: «Примирение богов и Будд было в определенном смысле размыванием границ. Нечто подобное прослеживается у нас и в плане перетекания китайского и японского моментов в нашей национальной культуре; в отношениях человека с божеством и в отношениях человеческой души и природы; и в отношениях между отдельными индивидуумами, а также в отношении личности и общества». [240]

240

Там же.

Эта мысль выглядит скорее как метафора, тем не менее, мы считаем нужным отметить неправомерность приписывания подобной «культурной эндемичности» – одной лишь Японии, или главным образом Японии. Даже самый поверхностный экскурс в историю культурного взаимодействия народов убеждает нас в несостоятельности подобной точки зрения. Влияние индийской, византийской, римской и других культур на материальную и духовную культуру сопредельных государств было весьма широко. Поэтому житель Непала, Индонезии, Шри-Ланки может с не меньшим, чем японец, основанием говорить о перетекании в рамках своей культуры не только богов – персонажей индийских религий и местных культов, но и мифологических сюжетов, художественных приемов и т. д.

Впрочем, Идзири Масуро эту мысль не развивает и не обосновывает. Свою главную задачу он видит в том, чтобы показать феномен перетекания в традиционном японском искусстве гэйдо. Согласно учёному, перетекание составляет саму сердцевину художественного отношения японцев к окружающему миру.

Прежде всего, это касается феномена каёи в быту японца, организации жилого помещения, его традиционной полифункциональности, а также свободного моделирования не только внутреннего, но и (частично) внешнего пространства в народной архитектуре. Вот что пишет об этом Идзири: «Каждый чувствует, что особенностью японского жилища по сравнению с западным является (будь то гостиная или чайный домик) редкостное отношение перетекания между внутренним и внешним». [241] В отличие от западного жилища, где стены резко отделяют домашний интерьер от внешнего мира, в Японии внешнее и внутреннее пространства «организованы таким образом, что глубоко проникают друг в друга, обнаруживая тесную взаимосвязь». [242] Эта взаимосвязь локализуется в специальном месте нокисита или нокиба (под карнизом), образованном крышей, которая выступает в виде навеса на 1,5–2 метра от стены дома, и деревянным настилом, опоясывающим дом по периметру. Именно здесь пространство оказывается отчасти замкнутым (сверху – карниз, снизу – настил, с одного из боков – раздвижные стены-перегородки фусума), а отчасти и открытом (всегда отсутствует вторая боковая стена, зачастую бывает открыта фусума). И именно эта часть жилища использовалась традиционной архитектурой для расширения связи между внутренним и внешним пространствами, раздвигая границы жилища вплоть до сада, окружающего пейзажа и даже до Луны.

241

Там же. С. 206.

242

Там же. С. 207.

Перетекание пространства происходит и внутри японского жилища. Размеры и форма комнат не являются чётко зафиксированными. Они могут изменяться благодаря использованию скользящих панелей: перегородок сёдзи, ширм бёбу и бамбуковых штор сударэ. Последние создают ощущение большей или меньшей связанности с внешним миром путём игры света и тени. Сударэ то целиком открывают помещение, предоставляя солнцу и ветру пронизывать его насквозь, то, наоборот, отгораживают пространство дома, «укутывая» его в покровы темноты. «Жилище, где одно и то же пространство имеет несколько измерений, – подчеркивает Идзири Масуро, – соответствует японскому мироощущению. Японец испытывает в таких условиях особый комфорт». [243] Аналогичное значение для организации пространства сада и его перетекания во внешнюю среду имеет так называемый плетёный мир изгородей, хворостяных дверей и прочих атрибутов традиционного японского дворика нива. Таким образом, пространство в народной японской архитектуре как бы расслаивается, множится, перетекая в другие пространства и переплетаясь с ними.

243

Там же С. 208.

Если в быту идея каёи осуществляется в восприятии и устроении пространства как полифункциональной структуры, то в сфере искусства она обретает временное и идейно-эмоциональное измерения. Последнее, подчеркивает Идзири, сформировалось под непосредственным влиянием религии: произведения, создававшиеся в рамках гэйдо, имели в качестве духовной подоплёки буддийско-синтоистские идеи, и в сознании японца восприятие такого искусства, непременно вызывало соответствующие религиозные образы. Осуществлялось перетекание от явленного, феноменального слоя произведения к глубинному, идейно-эмоциональному, намёк на который всегда, так или иначе, содержался в явленном «слое».

На роль религии в развитии искусства учёные указывали неоднократно. По верному замечанию Н. Гартмана, «большое искусство исторически вырастало преимущественно на почве высокоразвитой религиозной жизни, даже возникая первоначально как её выражение». [244] Тем не менее, природа религиозного и художественного различна и осознание этого приходит к мыслителям, в том числе и японским, давно. Кукай (настоящее имя Кобо Дайси, 774–835), основатель эзотерического буддизма Сингон, чётко различал истину (сфера религии) и красоту (сфера искусства) на бытовом уровне и объединял их в эзотерической области, поскольку искусство тоже наделено изначальной природой Будды. [245]

244

Гартман Н. Указ. соч. С. 45.

245

См.: Буддизм в Японии. М., 1993. С. 161–162.

В средневековой Японии духовная жизнь страны определялась буддизмом, синтоизмом и конфуцианством (идеи даосизма также имели место, но в сочетании, как правило, с дзэн-буддизмом), и эти учения находили постоянное отражение в японском искусстве, иногда явное – когда имело место прямое включение священных текстов в ткань художественного произведения. Цитирование сутр (особенно Лотосовой), изречений патриархов и т. п. являлось одним из действенных средств создания художественного образа. Иногда религиозная основа произведения не была явной, но звучащие в душе мастера духовные мотивы привносили в его творения особую, прекрасно улавливаемую средневековым японцем атмосферу. Пользуясь гартмановской терминологией, можно сказать, что здесь каёи обнаруживается как взаимообогащение религиозного и художественного в рамках «созерцания второго порядка».

На своеобразную религиозность японского традиционного искусства указывают многие отечественные и зарубежные учёные. Так, академик Н. И. Конрад, размышляя о японской средневековой культуре, писал, что в ней всегда обнаруживается мудрая сентенция, «звучащая отзвуками голосов мудрецов или учителей буддизма своих и зарубежных, или же из соседнего Китая. Проникновенное вещание буддийских пастырей, отшельников, монахов, апостолов, богословов, а то и чёткие бесспорно здравые формулы китайских моралистов, политиков и социологов, – они то и дело находят себе прибежище в строчках письма, иные в буквальной форме, иные несколько претворённые, приспособленные, иные же только дают жизнь мысли самого автора, вдыхают душу в его телесное творение». [246]

246

Конрад Н. И. Предисловие // Исэ моногатари. М., 1979. С. 175–176.

В. Н. Горегляд приводит мнение известного религиоведа Анэсаки Масахару о том, что Сутра Лотоса играла в японской литературе «роль очень похожую на роль Библии в английской литературе». [247] Н. Г. Анарина, анализируя пьесы театра Но, отмечает, что все религии и учения наслаиваются и взаимопроникают в этой средневековой японской драматургии, порождая неисчислимое количество вариантов идейных и эмоциональных ассоциаций, некое «духовное мерцание» за пределами самого действия. [248]

247

Горегляд В. Н. Дневники и эссе в японской литературе X – XII вв. М., 1975. С. 30.

248

См.: Анарина Н. Г. Японский театр Но. М., 1984. С. 77.

Если обратиться к теории Идзири Масуро, то здесь мы имеем дело с одним из вариантов перетекания, когда внутренний план – религиозные идеи – воплощаются в плане явленном – в эмоциях и настроениях героев художественного произведения. Но согласно Идзири, чуть ли не самую важную роль перетекание играет в традиционных видах японского искусства (чайная церемония или искусство составления букета): «…если говорить о „мире цветка“, хана-но сэкай, то поначалу это был «цветок, приносимый на жертвенный алтарь Будде». Но в конце периода Намбокутё (XIV в.) его предназначение стало меняться так же, как и менялся архитектурный стиль. На протяжении периода Муромати мир цветка отделялся от религиозной формы и стал видом искусства – цветком». [249]

249

Идзири Масуро. Нихон-но гэйдзюцу… С. 214.