Духовная традиция и общественная мысль в Японии XX века

На Дальнем Востоке одним из способов погружения в природный континуум считалось странствие. [230] Пускаясь в путешествие, монах или художник из сторонних наблюдателей за чередованием времён года и картин природы превращались в непосредственных участников её тончайших перемен. Труд путешественника активизировал телесный аспект разума, заставляя забыть о лишних прихотях ума, о тщете мирской славы. «Телесный модус» разума и выступал тем необходимым творческим зарядом, который, постепенно накапливаясь в процессе тяжелого рутинного труда Пути, выплёскивался в спонтанном характере творческого акта. «Вхождение» в поток природного бытия, как проявление смирения, самопринижения индивидуума, в действительности расширяло его я, стимулировало творческую активность. Поэтому выходило, что художник творит как природа. В традиционной эстетике гэйдо художник только тогда становится истинным мастером, когда, осознав разумом своего тела единство с природным континуумом, начинает действовать как проводник «бессчётных утончённостей» жизни, как самый прилежный её ученик.

230

См.: Скворцова Е. Л. Странствия как путь художника // Человек. 2010. № 3. С. 32–47.

В эстетике гэйдо образ природы – центральный в полном смысле слова. Это касается не только тематики творчества традиционных художников, т. е. сугубо содержательного момента. Сама художественная форма также тяготеет к природным образцам. Буддийская эстетическая традиция гэйдо основана на концепции Пустотности истинно-сущего, а также на идее тождества сансары и нирваны – основной идее самой почитаемой в Японии «Сутры лотоса». Суть её заключается в том, что «в эмпирическом мы встречаемся с тем же абсолютным, только в другой форме, а, следовательно, сансара и нирвана в сущности одно и то же». [231] Дальнейшим развитием этой идеи была разработка доктрины о Будде в теле Закона как едином абсолютном, а значит, безграничном и безвременном начале, которое является истинным видом всех дел и вещей.

231

Розенберг О. О. Труды по буддизму. М.: Наука, 1991. С. 187.

Среда обитания выступает в мировосприятии средневековых художников и литераторов Японии как манифестация Будды, одно из его превращенных тел (кэдзин). [232] Прозаические и драматургические произведения традиционного искусства восприняли прежде всего содержательную сторону буддийского учения, поэтому персонажи пьес Но или герои средневековых романов открыто цитируют наиболее популярные сутры.

Что же касается Пустотности буддийского Абсолюта, то она непостижимым образом явлена в мириадах дел и вещей, и задача художника гэйдо – отобразить эту в высшей степени абстрактную идею в конкретном образе. Для обозначения идеи Пустотности в различных видах традиционного искусства гэйдо были найдены специальные приёмы. В монохромной живописи это ничем не заполненное пространство. Пустая сцена, паузы и фиксированные позы – в традиционном театре. Однако ничто не может сравниться в этом отношении с образным строем буддийских сухих садов. В архитектонике японского сада, как и во всей дзэнской эстетике роль паузы-молчания – очень значительна. Неслучайно среди всех типов садовой композиции особое значение имеют «пустые» сады, состоящие в основном из простой площадки, засыпанной белой галькой. [233]

232

См.: Игнатович А. Н. «Среда обитания» в системе буддийского мироздания // Человек и мир в японской культуре. М.: Наука, 1985. С. 67.

233

См.: Муриан И. Ф. Сады Дайтокудзи // Человек и мир в японской культуре. М.: Наука,1985. С. 179.

На Востоке взаимодействие с природой отражало дорефлексивный, дотеоретический, дознаковый контакт с невыразимой основой Бытия. Оно сознательно осуществлялось на Пути, являющемся одновременно истинным путем жизни и путем профессионального становления. Однако было непросто достичь «истинного знания» человеку, переставшему быть чисто природным, животным существом и достигшему определённого культурного уровня, воспринимающего мир главным образом в знаковом, текстовом виде. Нелегко было ощутить себя непосредственной частью невыразимого порядка бытия как основы мироздания.

Достижение истинного знания требовало долгого подготовительного периода, рутинного, тяжёлого «послушания» (наставнику – в монастыре, главе «Дома» – в традиционном искусстве). Безупречное владение техническими навыками мастерства и соблюдение принятых в монастыре или Доме ритуалов достигалось при постоянном контроле со стороны признанного авторитета и сопровождалось духовным ростом ученика. Это было совершенно необходимое условие для наступающего неожиданно просветления, «глубокого видения» мира и себя в нём в непрерывном текучем становлении. При этом происходил «скачок» с уровня рассудочного дискурсивного знания на уровень телесного осознания единства мирового континуума.

«Эстетическое перетекание» Идзири Масуро как главный атрибут традиционного искусства

Видный учёный-эстетик, представитель так называемой Киотской школы Идзири Масуро (род. 1932), известен эстетической концепцией, получившей признание в академических кругах Японии. [234] Стержневое понятие эстетики Идзири, каёи, т. е. перетекание, имеет целый спектр оттенков смысла. В общекультурном измерении это прежде всего синто-буддийская контаминация, произошедшая в эпоху Хэйан: взаимопроникновение синтоистских и буддийских воззрений. В сфере искусства это нефиксированная форма традиционной японской архитектуры, где перетекание означает не только возможность моделирования внутреннего пространства помещения, но и открытость природному ландшафту Перетекание в собственно эстетическом контексте – это, во-первых, многоуровневость произведения искусства, подразумевающая, помимо внешних, видимых форм, ещё и глубокий, явно не выраженный, но тем не менее, присутствующий духовный уровень, связанный с даос ско-буддийской и конфуцианской основой мировоззрения. Таким образом, понятие перетекания имеет отношение и к мировоззренческой сфере, и к сфере культурного восприятия, придавая этому восприятию многомерность и объём.

234

См.: Идзири Масуро. Гэйдзюцу сэкай-но ронри (Логика мира искусства). Киото, 1972; Его же. Дзусэцу икэбана тайкэй. Икэбана-но бигаку (Система икэбаны в графическом изображении. Эстетика икэбаны). Киото, 1982; Его же. Нихон-но гэйдзюцу сисо (Японская художественная мысль) // Бигаку-о манабу хито-но тамэ-ни (Изучающим эстетику). Киото, 1984.

Теория эстетики перетекания Идзири Масуро во многом перекликается с понятием «колеблющегося способа существования эстетического предмета» немецкого философа Н. Гартмана (1882–1950). «Эстетическое созерцание, – писал Гартман, – это только наполовину чувственное созерцание. Оно возвышается над чувственным созерцанием в качестве созерцания второго порядка, такого созерцания, которое совершается через чувственное впечатление, но не растворяется в нем и существует в явной самостоятельности по отношению к нему.

Такое другое созерцание не является чем-то вроде созерцания сущности, или платоновского понимания всего общего, или интуиции в смысле высшей ступени познания. Оно, скорее всего, остаётся обращенным к единичному в его неповторимости и индивидуальности, но оно видит в нём то, что не схватывает непосредственно чувствами: в ландшафте – момент настроения, в человеке – момент душевного состояния, страдания или страсти, в какой-нибудь разыгрываемой сцене – момент конфликта». [235]

235

Гартман Н. Эстетика. М., 1958. С. 36.

Взаимодействие двух планов восприятия ощущается субъектом как некая многомерность самого воспринимаемого произведения, когда сквозь «поверхностный слой» (краски, звуки, объёмы, движения тела) проступает «слой» эмоций, настроений, идей и прочего – невербализованного и непосредственно не явленного. Эти два слоя восприятия равноценны и не существуют один без другого. Воспринимаясь одновременно, они «сливаются» в единое восприятие художественного произведения. «Прекрасное есть предмет двоякого рода», [236] – говорит Гартман. И отмечает «в высшей степени своеобразный, как бы неопределённый, колеблющийся способ существования эстетического предмета». [237] К аналогичным выводам приходит и Идзири Масуро, вводя в оборот понятие перетекания-каёи для отражения «колеблющегося способа существования» произведения искусства.

236

Там же. С. 59.

237

Там же. С. 62.

По мнению Идзири, каёи помогает определить особенность японского эстетического сознания и реальной практики в искусствах гэйдо. Чтобы, с одной стороны, подчеркнуть, а с другой – объяснить специфику гэйдо, Идзири наделяет один из составляющих это слово иероглифов – до «новым измерением», новым смыслом: согласно японскому эстетику, иероглиф до в сочетании гэйдо следует трактовать не просто как «путь» (мити), но как «путь перетекания одного в другое» (каёи мити).

Если Н. Гартман в своём исследовании колебания-перетекания имел в виду лишь сферу эстетического, то у Идзири каёи становится универсально-мировоззренческим принципом, характеризующим уникальность японского менталитета. Наиболее наглядно, утверждает Идзири, феномен каёи представлен в двойственном характере божеств, почитаемых японцами. К примеру, многие буддийские святилища посвящены отнюдь не буддийскому, а синтоистскому богу Хатиману «В подобном способе почитания – примирении богов синто и буддийских божеств, – свойственном японцам, и нашел наглядное отражение принцип каёи. Здесь мы видим перетекание одних богов в другие». [238]

238

Идзири Масуро. Нихон-но гэйдзюцу… С. 205.