Если бы Пушкин…

Зачем тут они?

Совершенно очевидно, что все эти так отчетливо сохранившиеся в его памяти ассоциации – зрительные, обонятельные, осязательные, все эти «ненужные» подробности, львиную долю которых я вынужден был опустить, суть не что иное, как признания в любви. Я бы даже сказал, не в любви, а – влюбленности: ведь только влюбленный так ясно помнит запахи, сопутствующие его первой встрече с возлюбленной, и только влюбленный сохранит свое первое прикосновение к предмету своей любви «кожей левой щеки».

В.Б. Шкловский однажды написал, что безграмотно начинать театральную рецензию сообщением о том, что рецензент пришел в театр и занял свое место в театральных креслах. И точно так же безграмотно литературному критику предварить свой критический отзыв о книге рассказом о том, как он раскрыл эту книгу и начал ее читать.

Омри Ронен демонстративно пренебрегает этой азбукой нашей профессии, которая, конечно же, хорошо ему известна:

...

Сегодня передо мной лежит первое полное издание «Записных книжек» Ильфа. Да будет благословенна память Ильфа и Петрова! С ними нам было смешно, а не страшно в Советском Союзе. Мне хочется найти верные слова для понимания, сочувствия и благодарности для книги Ильфа. Я читаю ее уже полгода, она сама раскрывается на страницах, к которым я возвращаюсь.

Зачем ученому постструктуралисту нужны эти постоянные признания в любви – и прямые, и косвенные?

Ну, во-первых, очевидно, в этих признаниях, от которых он не может удержаться, есть у него какая-то неодолимая внутренняя потребность.

Но это – только одна сторона дела.

Другая же состоит в том, что между этими его признаниями и следующими за ними (не обязательно непосредственно за ними) интертекстуальными анализами существует какая-то связь. И даже не просто связь, а – прямая зависимость.

На этот счет у него есть своя теория. Лучше сказать – концепция. И не столько даже своя, сколько усвоенная от уроков, преподанных ему в свое время Учителем:

...

…очерк памяти Маяковского представляет собой исключение, а не общий случай в письменном творчестве Якобсона. Такого типа оценки, как правило, представляют собой часть его устного учения или же присутствуют имплицитно в его выборе предметов для научного исследования, которое всегда начинается у него с ценностного суждения, с восторженного интереса к исследуемому тексту – попросту говоря, с любви к материалу

Дело в том, что он никогда не занимался произведениями или авторами, которые бы ему лично не нравились, и терпеть не мог, когда ученики его избирали какой-нибудь посредственный текст для анализа из-за его облегченной и потому более наглядной структуры…

Его совет был такой: «Никогда не занимайтесь произведениями, которые вам не нравятся. Либо вы их просто не понимаете – тогда вам не следует о них писать, либо они и в самом деле нехороши – тогда подобного изучения они не заслуживают… за этими охотиться, только чутье испортить» [48] .

Вот оно, оказывается, как: если анализируешь то, что тебе не нравится, и даже то, что оставляет тебя равнодушным, – ничего хорошего из твоего анализа, будь он самый что ни на есть интертекстуальный, не получится.

Так может быть, интертекстуальные анализы Омри Ронена отличаются от тех, с которыми мы до сих пор имели дело, не в последнюю очередь потому, что он хорошо усвоил этот урок своего Учителя? Или – еще вернее, – потому что этот урок, эта якобсоновская заповедь в его случае (в силу некоторых особенностей его духовной конституции) пала на особенно благодатную почву?

Тут уместно вспомнить одно соображение К.И. Чуковского, высказанное им в сравнительно недавно опубликованном его письме А. М. Горькому. (Письмо это я однажды уже цитировал):

...

Меня, как литературного критика, интересовало здесь не то, как относится Маяковский к революции, анархист он или социалист, каковы политические убеждения Анны Ахматовой, – всё это я отдаю в полное ведение Быстрянских, Лемок, Фриче и т. д. Меня здесь интересовало практическое применение неких драгоценных критических методов для исследования литературных явлений. Я затеял характеризовать писателя не его мнениями и убеждениями, которые ведь могут меняться, а его органическим стилем, теми инстинктивными, бессознательными навыками творчества, коих часто не замечает он сам. Я изучаю излюбленные приемы писателя, пристрастие его к тем или иным эпитетам, тропам, фигурам, ритмам, словам, и на основании этого чисто-формального, технического, научного разбора делаю психологические выводы, воссоздаю духовную личность писателя… Наши милые «русские мальчики», вроде Шкловского, стоят за формальный метод, требуют, чтобы к литературному творчеству применяли меру, число и вес, но они на этом останавливаются; я же думаю, что нужно идти дальше, нужно на основании формальных подходов к матерьялу конструировать то, что прежде называлось душою поэта. Мало подметить, что эпитеты Ахматовой стремятся к умалению и обеднению вещей, нужно также сказать, как в этих эпитетах отражается душа поэта… Критика должна быть универсальной… Ее анализ должен завершаться синтезом, и, покуда критик анализирует, он ученый, но, когда он переходит к синтезу, он художник [49] .

Вот тут, как говорится, и зарыта собака.

Нельзя «прочесть» художественный текст, не будучи хоть немного художником, ибо, как было однажды сказано, «понимание есть отблеск творения» [50] .

Омри Ронен этим даром не обделен. И именно это и отличает его от подавляющего большинства его коллег. Именно этим и объясняются все его удачи.

Но и у него далеко не каждый «выстрел» попадает «в десятку» или «в яблочко». Я бы даже сказал, что промахов в его интертекстуальных ассоциациях все-таки гораздо больше, чем попаданий.

Дело, однако, не в количественном соотношении поражений и побед, а в причине этих поражений. Причина же – в коренном пороке самого метода.

8

Опасность «чутье испортить», о которой предупреждал Р. Якобсон, таится не только в обращении к произведению, не затронувшему душу исследователя. Она – в отношении к интертекстуальным сопоставлениям как к конечной, – в сущности, даже единственной – цели исследования. А соблазн такого отношения возникает непроизвольно и, как в воронку, затягивает не только многочисленных потомков чеховского профессора Серебрякова, которым нечего терять, поскольку никакого чутья к художественному слову у них никогда и не было.

Затянуло в эту воронку и Омри Ронена.

Я и тут мог бы привести немало достаточно выразительных примеров. Но ограничусь одним, поскольку этот один стоит многих.

В своей книге «Поэтика Осипа Мандельштама» О. Ронен, конечно, не мог обойти знаменитую, как принято ее называть, «эпиграмму» Мандельштама на Сталина. (Слово «эпиграмма» я тут взял в кавычки, поскольку эта «эпиграмма», как пренебрежительно именовали это стихотворение некоторые современники, на мой взгляд, несет в себе заряд огромной поэтической силы.) Образ тирана, запечатленный в этих шестнадцати строчках, при всей своей лубочности («Тараканьи смеются усища и сияют его голенища») словно вырублен из цельного куска и по-своему монументален. («Его толстые пальцы, как черви, жирны, и слова, как пудовые гири, верны…», «Как подковы кует за указом указ, – кому в пах, кому в лоб, кому в бровь, кому в глаз…»). И даже одного только первого двустишия, в котором отчаяние поэта отлилось в чеканную и емкую поэтическую формулу («Мы живем, под собою не чуя страны, наши речи за десять шагов не слышны…») было бы довольно, чтобы поставить это стихотворение в один ряд с пушкинскими строчками: «Беда стране, где раб и льстец одни приближены к престолу…» и лермонтовским: «Страна рабов, страна господ».