Этюды к портретам

А в «Шинели» двадцатилетний артист играл портного Петровича…

Вот раскрывался занавес. В темных сукнах маленький задничек с мутным пятном окна на петербургский сумрачный двор отгораживал от кулис грязный стол, на котором по портновскому обычаю, скрестив ноги, сидел Петрович — небритый, с опухшим от пьянства лицом, в поломанных очках. На голове вместо волос какой-то пух. Соответствующее и платье. Признаться, я не сразу узнал моего знакомого в этом пропившемся старике. Другой голос, другие жесты, другой взгляд… Петрович все время что-то бурчит про себя. Он — брюзга, недоволен собою, презирает окружающую его тесноту и грязь. Это — традиционное умонастроение для талантливого русского мастерового, который не сумел всплыть наверх и стать «человеком», как многие гораздо менее его талантливые ремесленники. О таких неудачниках писали и Гоголь, и Салтыков, и Чехов, и многие другие…

Последнее, что осталось у этого портного, — показать заказчикам, что сам-то он, Петрович, отлично понимает всю мизерность своей жизни. Что он, так сказать, не потерял масштаба. И потому в нем такая адская надменность.

Надменность эту и выдвигает прежде всего Петрович — Ильинский. Его беседа со скромным чиновником — шедевр гордыни под покровом нищеты и вежливости. Нужды нет, что Акакий Акакиевич не в состоянии оценить всей тонкости игры Петровича. Портной играет для себя. Он не может отказаться от своей гордыни, тогда — смерть, гибель ему, Петровичу.

Петровичу любо, что он наносит чувствительные удары бедному своему заказчику. Эти пять минут его победы в споре — хотя какой же тут спор? — Акакий Акакиевич не спорит, а умоляет портного пощадить, не требовать материала на новую шинель. Эти пять минут не только сей момент доставляют наслаждение Петровичу, они и потом долго еще будут составлять сладостное для него воспоминание…

С каким презрением Петрович глядит «на свет» старую шинель Башмачкина! Да и свет-то, как уже сказано, еле брезжит за грязным окошком. А Петрович доволен и этим. Когда же чиновник уходит, подавленный требованиями портного, Петрович неторопливо поворачивается на своем столе к тряпью, которое он латает, и опять принимается разговаривать сам с собою каким-то мычанием — на манер глухонемых. Но теперь это мычание стало просто надменным. Портной — один, без свидетелей, — позволяет себе выразить в этих звуках удовольствие, доставленное ему прошедшею беседой. И тут освещение на сцене выключается: эта картина кончена. Реостат, не сразу убирающий весь свет рампы, позволяет нам еще раз в полутьме бросить взгляд на * пещерного жителя петербургской трущобы, что с сатанинской гордостью ворочается на своем деревянном колченогом пьедестале…

Вероятно, в пьесе была и та сцена, в которой Петрович приносит Башмачкину новую шинель, но ее я запамятовал совсем. И потому перехожу к следующему спектаклю, где меня покорил Ильинский.

Не помню сейчас, как назывался театр, помещавшийся на Б. Дмитровке (теперь Пушкинская) в бывшем ресторане «Максим» (ныне Музыкальный театр имени К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко; впрочем, теперь это здание основательно перестроено). Руководителем его был В. Г. Сахновский.

Там Игорь Владимирович сыграл роль Тихона в «Грозе». Вот это было замечательно!..

То, что сделал Ильинский в начале 20-х годов в роли Тихона, поразительно своим своеобразием, неожиданностью. И по жизненному опыту своему, и по эстетическим воззре- ям, и по той школе, к которой он принадлежал, традиционный Тихон был для нашего артиста противопоказан. Но Ильинский и не шел по этому пути. В полном соответствии со всем своим артистическим обликом и воззрениями, он сыгралиного Тихона. Фигура была почти гротесковая. Помнится, часть критики не принимала этого рисунка.

Но зрители неизменно восторгались игрою Ильинского. Он поб'еждал своею молодостью, огромным дарованием, свежим словом.

Прежде всего надо сказать, что почти каждая реплика, каждый жест Тихона вызывали закономерный смех в зрительном зале. Небывалая вещь! Именно этот смех и отпугивал знатоков и ревнителей традиций. Но в том-то все дело— смех возникал вовсе не по причине, как говорят актеры, «голого трюкачества». Ничуть!

Творчеству Ильинского чуждо какое угодно неорганическое украшательство — равно и комическое и сентиментально-драматическое. Я на своем веку повидал многих актеров, но ни у кого я не видел такого принципиального отношения к своим ролям, как у Игоря Владимировича. Самый эффектный кусок он отвергает сразу и безоговорочно, если не чувствует этот кусок во всем массиве своей роли. И вообще-то Ильинский — малоподатливый актер. Его творчество идет своим глубинным путем. Не всякому режиссеру он раскроет себя в работе над ролью.

Итак, в спектакле Сахновского Тихон Кабанов предстал зрительному залу чуть ли не идиотом. Он был косноязычен, неловок в походке, отличался своими на редкость смешными и неожиданными жестами. Помнится, боясь своей мамаши, Тихон — Ильинский отвечал ей так: начало фразы говорилось повышенным голосом (от готовности поскорее ответить мучительнице маменьке), затем голос все спадал, спадал, и последние слова еле слышались в зале. Соответственно этому правая рука, аккомпанировавшая фразе, сперва подымалась выше пояса (сгибаясь у локтя), затем она опускалась, чтобы в ритмически точном рисунке подняться еще раз, но уже ниже, чем в первый раз… потом подымалась еще меньше… еще… еще… Словом, рука робела наравне с голосом. А кисть при этом была сложена так, как складывают пальцы, желая подразнить младенца прибауткой «Идет коза рогатая!..» — то есть мизинец и указательный палец выдвигались во весь рост, прочие же пальцы были спрятаны в кулаке.

Органически сочетавшийся с репликами, жест этот вызывал смех и аплодисменты при каждом повторении. «Ревнители» во время антрактов осуждали отдельно и данный жест как особенно неуместный фортель…

Наивная радость Тихона по поводу отъезда в Москву делалась гораздо более смешной оттого, что уж очень глупо рассуждал этот купчик о московских удовольствиях. Словом, оказалось, что текст роли Тихона внезапно обогащается этой трактовкою.

И вот наступал последний акт. Над трупом жены у Тихона начинался бунт против тиранки матери. Весь свой темперамент, весь драматический нрав вкладывал Ильинский в эти несколько реплик. И вдруг зрители убеждались, что глубоко драматическую сцену Ильинский проводит, решительно не меняя приемов своей игры. Так же замирали фразы к концу своего звучания, так же двигалась рука, так же неумными были интонации Тихона. Но все это теперь вызывало у зрителей не смех, а слезы.

Раздумывая над причинами неожиданной и полной победы Ильинского в роли Тихона, я теперь уже могу сказать: все дело в том, что чрезмерную (по мнению ревнителей и знатоков) долю гротеска внес в Островского актер, который по своей индивидуальности вправе позволить себе это.

В молодости Игорь играл все больше резко характерные роли стариков и чудаков. Прибегал к гримам, уничтожавшим его собственное лицо. Говорил в ритмах, ему лично не свойственных. Иной раз искажал даже голос. А уж походки, же-_ч сты, всякие междометия и тики — этого было хоть отбавляй. Даровитость актера была ясна и тут. Но ни размер ее, ни характер не могли определить эти роли в толщинках, в париках, в бородах, с клюками, костылями, зонтами, очками и прочим реквизитом.

Вот в Тихоне — там уже никакие приспособления эпизодических комиков не помогали молодому актеру. Он остался, как говорится, один на один со зрительным залом. И выиграл эту встречу полностью.

Вот позабыл я: что же было раньше? «Гроза» или «Великодушный рогоносец»? Кажется, все-таки, что «Гроза».

А может, я путаю. Но не в этом дело. Я хочу сказать, что роль Брюно в позорной, в сущности, пьесе Кроммелинка «Великодушный рогоносец» раскрыла Ильинского как уже существующего и действующего актера первой величины. За истекшие 30 лет Игорь неоднократно подтверждал, что по праву был сопричислен к ведущим актерам страны в апреле 22-го года — после премьеры «Рогоносца».

С тех пор он обогатил свой репертуар многими замечательными ролями. Много дал нашим зрителям и в кино, и в театре, и как художественный чтец — по радио и на «живой», если можно так сказать, эстраде.

Нынешняя молодежь ведь и не поверит, если ей пересказать содержание пьесы бельгийского драматурга, переведенной на русский язык поэтом и книгочием Иваном Аксеновым. А ведь несколько лет шла эта вещь в Москве, люди смотрели ее. Критики всерьез разбирали достоинства и недостатки как спектакля, так и пьесы. Один только А. В. Луначарский сразу после премьеры написал в редакцию «Известий» письмо о том, какое омерзение вызвало в нем это сочинение. Да посудите сами, сюжет драмы таков: некий герой, обожающий свою молодую жену, терзается мыслью, что, может быть, когда-нибудь с кем-нибудь она ему изменит. Разумеется, следует французская трескотня на тему о «кокю» (рогоносце) и все, что при сем полагается. Наконец герой (его-то и играл Ильинский) приходит к оригинальной мысли: чем томиться в предвкушении измены, лучше заставить жену переспать с кем-нибудь, тогда «эта проклятая неизвестность» отпадет. Так он и делает. То есть со второго акта пьесы действие ее состоит в том, что к жене Брюно, с согласия супруга, ходят все, кому не лень. Не правда ли, мило?