«Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов

Европа, обреченная трагической жертвенности своего «разума», гибнущая в разъедающем критицизме своих умозрительных систем, органически чужда азийскому духу — чувственному мистицизму постижений чистых гармоний духа и материи, самодовлеющих ценностей и самопроизвольных, чужда гению, творящему мгновенным прикосновением, бесплотным…

«Перстами легкими как сон»… [*]

Вот чего мы волим — искусство, освобожденное от гиблого плена «разума» и очищенное от утилитарности даже в эмоциональном смысле (ложность «готовых» эмоций, вдуваемых)…

*

Цитата из «Пророка» (1826) Пушкина.

Утверждаем мужественность молнийную, пронизывающую миры творениями светлой игры чувств (преодоленных материй).

После величайшего катарсиса, который пережило человечество в период 3-летней войны, теперь, когда этот процесс жертвенного «очищения» близится к концу, не повторять историю Запада и его ошибок призваны мы волею божественных судеб, а свершить небывалое: чудо преображения народов. Россия является в настоящий момент страной, куда должны быть обращены взоры Запада, как к источнику исцеления, т. к. в противоположность Западу сила России в ее будущем.

Аспект России, понятый в его азийном раскрытии, — вершины, чаша мудрости и неизбывной красоты. Азия — в пленительных и тонких снах юношей-артистов нашей земли — станет светлым заветом, надеждой заповеданной России, и в золотое утро нашего воскресения, в освобожденных городах и весях, мы вновь говорим о самобытном искусстве русской земли. Пусть умолкнут голоса пугливых и сомневающихся, торопливо навязывающих нам государственность, истасканную Западом. Россия найдет своиформы, формы своегостроительства государственного и религиозного и своегоискусства; и даст их, как встарь, в творчестве народного духа в высшей кристаллизации…

Кавказ, Баку. Апрель 1917 г.

Источник текста ЛУРЬЕ, 1917. [441]

Скрябин и русская музыка (апрель 1920) [442]

Скрябин был столь значительным событием в русской художественной жизни, что пятилетие, прошедшее после его смерти, позволяет нам остановить на момент общественное внимание в головокружительном водовороте событий наших дней.

441

Настоящее выступление является развитием конспективных положений манифеста Якулова, Лившица и Лурье «Мы и Запад», а также — косвенным — ответом на критику манифеста со стороны Аполлинера и вообще писательской и артистической левой в России и Европе, которая увидела в нем лишь курьезное заявление не знающих, чем бы еще удивить публику, «эстетов». В плане музыкально-эстетическом «Речь…» на пятнадцать лет опережает повышенный интерес Игоря Маркевича к «слуховой перспективе» (о котором см. в монографическом очерке, а также в статье Петра Сувчинского «О музыке Игоря Маркевича» в настоящем томе); в плане политическом более чем на десять лет предвосхищает основные положения «Нового „Запада“» Сувчинского (1928) и на четыре года слова кн. Николая Трубецкого о внедрении в пореволюционной России «наиболее законченной, „обнаженной“ формы романо-германской государственности». Правда, Трубецкой говорил не о Временном правительстве (как Лурье), а о коммунистах.

442

Речь, произнесенная на Скрябинских торжествах в Москве по случаю 5-летия со дня смерти (апрель 1920 г.).

Пять лет прошло с тех пор, как умер Скрябин, и теперь, за этот срок, все то, что связано с его жизнью и творчеством, стало достоянием прошлого.

Период русского искусства, связанный с именем Скрябина, составит ближайшие страницы из истории русской музыки. Быть может, ни один из столпов русской музыки не вызывал вокруг себя такой разноголосицы в мнениях и оценке, какой был окружен Скрябин при жизни.

Мы все помним эти годы ожесточенных дискуссий при исполнении его новых произведений, когда восторженность друзей сталкивалась с унылым пожиманием плеч и упорным отрицанием врагов. Все это в прошлом. О творчестве Скрябина написано и сказано было многое, но почти все это возникало при нем в атмосфере напряженно страстного отношения к нему друзей и врагов и связано было почти всегда с появлением тех или иных его новых произведений.

Теперь, когда отшумели и утихли вызванные им страсти, когда творчество Скрябина стало культурным достоянием русского искусства, и если отбросить то, что является общим местом в отношении к его творчеству, быть может, до некоторой степени созрела возможность объективного к нему подхода и установления художественной оценки в аспекте музыкально-исторической критики.

Я не собираюсь дать подробный, исчерпывающий ответ на поставленную мною тему о роли Скрябина в русской музыке, тема эта слишком сложна и обширна для данного случая и может иметь место лишь в исчерпывающей, специальной работе. Попытаюсь поставить хотя бы основные вопросы, вытекающие изданной темы, и найти их разрешение в аспекте хотя бы ближайшей и, быть может, приблизительной исторической оценки.

Истории русской музыки не существует в научном смысле.

Она существует лишь в индивидуальном сознании музыкантов и в их непосредственном творчестве.

Это глубоко знаменательный факт.

Мы не мыслим ни одно хоть сколько-нибудь значительное событие в русской художественной общественности, в каком угодно плане искусств, вне его связи с прошлым, и легко установить единую, непрерывную линию в художественной литературе, поэзии и живописи (независимо от методов и направлений), ибо писатель, художник или поэт, в особенности поэт, бесконечное звено одной и той же цепи, — в явлениях музыкального творчества в России мы наталкиваемся на расщепленные величины, редко между собою связанные и обособленно существующие в художественной жизни.

Как в основах русской музыкальной культуры, так и в критическом осознании русского музыкального творчества опыт установления преемственности и исторической связи, а равно и общности задач и художественных идеалов, отчетливо являет нам два основных направления, два пути, самостоятельных и параллельных в истории русской музыкальной науки и культуры и в эволюции музыкального творчества.

Эти пути предопределены были всем ходом русской музыки и общественной жизни и [заметны] в творчестве, начиная от Глинки. Чрезвычайно любопытным является то обстоятельство, что эти два основных направления, два пути, очень отчетливо проходящие через всю русскую музыкальную жизнь, находятся в обратныхотношениях к явлениям музыкальной науки и культуры, с одной стороны, и художественного творчества, с другой, и заложены были в двух государственных центрах России, в Москве и Петербурге.

То, что являет собою подлинную сущность русской музыки в ее глубокой органической связи с народным песнетворчеством, начиная от Глинки, целая плеяда имен, связано с петербургской национальной школой.

Глинка, Мусоргский, Даргомыжский, Бородин, Балакирев, Корсаков, Глазунов и даже в наши дни Стравинский…

Параллельно тому с Москвой связана вереница больших русских мастеров, являющихся глубокими индивидуалистами по своему творчеству и художественному мировосприятию и ничем друг с другом не связанных, а равно не связанных и с основной русской школой: Чайковский, Танеев, Рахманинов, Скрябин и в наши дни Метнер, представляющий собою очень любопытное явление на фоне русской музыки…

Эта разобщенность является в некотором смысле глубоким разладом по существу — имевшим весьма серьезные последствия для всей русской музыкальной жизни.

В свое время связь пытался установить Чайковский с балакиревской группой, но она не удалась: здесь не место останавливаться на этом явлении, являющемся безусловным историческим фактом, но указания на эти основные пути в русской музыке необходимы для выяснения той позиции, которую занимает творчество Скрябина на этих путях.

Скрябин, конечно, всецело принадлежит к московской группе музыкантов. Эта связь, конечно, отнюдь не территориальна, здесь не играет никакой роли то, что Скрябин прожил значительную часть своей жизни в Москве, самое существенное то, что Скрябин никогда за всю свою жизнь и деятельность не искал установления для себя связи с основными путями русской музыки по существу. Все то, что было идеалом русской национальной школы, те заветы, которые были даны Глинкой, ему оставались глубоко чуждыми. Его художественным материалом никогда не была и не стала народная природа его искусства, каково было его отношение к общей русской культуре и к русской общественности, нам неизвестно [*] , его сочинения не дают для этого материалов. С первых же сознательных шагов своего творчества он с исключительной жадностью стал впитывать в себя художественную культуру Западной Европы.

*

В настоящее время известно, что Скрябин — политически — симпатизировал российским социал-демократам и близко общался с одним из их лидеров Г. В. Плехановым. Подробно отношения Скрябина и Плеханова рассмотрены в давней работе Станислава Маркуса «Об особенностях и источниках философии и эстетики Скрябина» (МАРКУС, 1940: 199–208). Как следует из статьи Маркуса, общение это было взаимно отрезвляющим: Плеханов искал в Скрябине противоядия собственному эстетическому утилитаризму, Скрябин же ценил в Плеханове человека, озабоченного практическим воплощением глобального революционного проекта. Впрочем, Сабанеев, знавший Скрябина в самом конце его жизни, интерпретировал политические симпатии своего кумира совсем по-другому:

«Он видел предзнаменования в огромном росте социализма, который по его схеме осуществлял собою завершение материализации, провозглашал конечные аккорды эпохи удаления от божества, последний этап погружения в материальный план».

(САБАНЕЕВ, 1923: 42)

Приняв достижения западной художественной культуры и творчества за основу для своего искусства, он в своих монументальных заданиях сразу, с первых же шагов поставил перед собой задачи общечеловеческие и всенародные.

Крайний субъективизм Скрябина, конечно, в сильной степени находится в зависимости от господства индивидуалистических идей в художественных кругах его времени, это несомненная зависимость от эпохи, в которой он жил, все это так, но главное не в этом. Основные причины, предопределившие его художественное мировоззрение и весь его творческий путь, возникли вследствие его разрыва, бессознательного, ибо он никогда не останавливался на этом, с русской национальной школой и вследствие его попытки установления непосредственной связи с Западом. Он был первым русским музыкантом, принявшим для своего творчества за основу исключительно западную музыкальную культуру, в современном для него аспекте.