«Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов

По мнению культурного французского критика, Стравинский не имел права менять свою партитуру, раз публика еще не пресытилась ее звуковой изысканностью. Стравинский же действовал, подчиняясь творческой необходимости.

В «Жар-птице» любопытны ритмические акценты, впервые появляющиеся у Стравинского (без изменений в обеих редакциях). Метрическая строфа здесь еще традиционная и типичная для корсаковско-балакиревской группы. Но появляются характерные синкопы, в дальнейшем приводящие к эволюции ритмических форм.

В последовавшие годы (1911–1914) Стравинский с поразительной быстротой создал ряд монументальных произведений. «Петрушка», «Весна священная» и «Соловей», возникшие на протяжении трех лет, составили музыкальную эпоху исключительного значения.

В Париже, в это время переживавшем полосу влюбления в русскую музыку, эти три сочинения открыли Игорю Стравинскому путь к мировой славе. В России уже «Соловей» вызвал вопль отчаянья, и именно в кругу, близком к Корсакову, до такой степени эта вещь уводила от корсаковской псевдонародной оперы, взошедшей на немецкой закваске [*] .

*

Данное замечание Лурье свидетельствует о том, что Стравинский, пригласивший в Лондон на премьеру «Соловья» А. Н. Римского-Корсакова и М. О. Штейнберга, прекрасно был осведомлен о тогдашнем отношении к нему клана Римских-Корсаковых. Вот только некоторые из высказывавшихся ими заглазно суждений, собранные В. П. Варунцем. Андрей Римский-Корсаков писал 4/17 июня 1914 г. из Лондона матери Надежде Николаевне (вдове Н А. Римского-Корсакова) о Стравинском и окружающих Дягилева людях: «Они изолгались, ничьему слову нельзя верить — сволочь первосортная» (СТРАВИНСКИЙ, 1988–2003, II: 264). Ему вторил в посланном в тот же день из Лондона письме к жене (сестре Андрея Римского-Корсакова) Максимилиан Штейнберг: «Поведение Игоря самое возмутительное — говорит кисло-сладкие слова и делает свинство на каждом шагу — я тебе еще расскажу про его действия в Париже. Он мне стал противен в высшей степени <…> Сегодня генеральная репетиция „Соловья“. Не знаю, пойду ли, очень противно видеть всю эту архифалышивую публику» (Там же: 265). Источником такого отношения были, разумеется, не поступки Стравинского, продолжавшего демонстративно поддерживатьдрузей юности, а определенная ревность когдатошних друзей к зарубежным успехам Стравинского, что косвенно подтверждается письмом жены композитора от 5/18 июня 1914 г. к мужу Е. Г. Стравинская все еще числила Римских-Корсаковых среди добрых знакомых семьи «Как меня интересует ваш разговор с Андреем! А Надежда Николаевна? Ты ничего не пишешь, очевидно, она не приехала» (Там же).

Первый акт «Соловья» был написан в 1909 году, и он весь еще по материалу и приемам близок к «Жар-птице». Лишь после того, как были сочинены «Петрушка» и «Весна священная», Стравинский вернулся к своей первой опере и закончил ее. Между техникой 1-го действия и последних двух нет ничего общего. 2-й и 3-й акты «Соловья» — это предельное утончение приемов тембровой конструкции (которые шли от «Петрушки»), в соединении с объемными принципами «Весны». В «Соловье» Стравинский отказался от русской музыкальной стилизации Востока, восхитительной у Глинки и Бородина и ставшей слащавой у Корсакова. Восток в «Соловье» — это игра в chinoiserie [*] , изысканная и вычурная, как «китайщина» XVIII века. Парадный спектакль и хрупкая лирика — игрушечная.

*

Китайщину (фр.).

«Жар-птица» была завершением колористической техники инструментального письма. «Соловей» синтезировал в творчестве Стравинского период тембровой и объемной конструкции, в применении к большим оркестровым массам. Чрезвычайная изощренность фактуры «Соловья» — следствие этих уже до конца развернутых приемов.

В 20-м году он возвращается к «Соловью», чтобы, сохранив весь тематический и гармонический материал, создать симфоническую поэму («Chant du Rossignol» [*] ). В этой партитуре (с минимальным составом) кристаллизованы формулы уже новых приемов.

*

Песня соловья (фр.).

3

«Петрушка» был реакцией против эротической мистики Скрябина. Рядом со скрябинскими «надземными» устремлениями «Петрушка» был гимном России, но России не реальной, а преломленной сквозь призму литературных и живописных видений эпохи. Эстетике одного порядка противопоставлялась эстетика другая. Это был сплав элементов быта народного и мещански-городского, создававший музыкальный портрет 30-х годов прошлого столетия. За этим внешним планом обнаруживается истинная природа произведения — в «Петрушке» впервые проявляется тяготение Стравинского к канонизации «сниженного» видамузыкальных форм. Это первое сознательное утверждение «вульгарных» музыкальных материй и возведение их в высший план. То, что считалось отбросами музыкального быта и находилось за чертой «настоящей» музыки, он взял за основу своего мелоса [*] .

*

Ср. в выступлении Лурье «Скрябин и русская музыка» (1920):

«…Стравинский отразил мистические звучности Скрябина на его „Прометея“ — почти непосредственно вслед за появлением этой поэмы, в своем произведении, которое возникло в известной мере как реакция против утонченной мистики, которой Скрябин наполнил русскую музыку в первом десятилетии XX века в народном лубке, почти программно описательном — в „Петрушке“…»

С другой стороны, эта партитура характерна столкновением народно-эпических элементов («хор») с драматизмом индивидуального действия («герой»). Песенный русский лад противопоставлен инструментально-интонационной хроматике. Музыкальный сюжет «Петрушки» это формально разрешенная борьба индивидуальности с хоровым началом. «Переживания» «индивидуалиста» Петрушки (трагическая, кукольно-деревянная его интонация) раздавлены инструментальными («хоровыми») массами, как мельничными жерновами.

«Петрушка» — последнее произведение Стравинского, в котором существует еще противопоставление этих двух стихий. В последовавших сочинениях герой перестает существовать как индивидуальное музыкальное начало. Он принесен в жертву «хору». В «Свадебке» драматического действия уже нет, потому что бывшие в разъединении начала срослись в одну плоть. Хор есть герой, а герои — части хора. Музыкальный сюжет «Свадебки» — это формально разрешенное слияние хора с индивидуальностью. «Петрушка» драматическое действие, «Свадебка» — религиозная мистерия.

В «Петрушке» Стравинский отбрасывает аналитические приемы инструментовки. Импрессионистической технике оркестровой раскраски и разложения звука противопоставлена органическая инструментальная фактура. Музыкальная материя неразрывно связана с формой инструментального письма. В основу взят тембр не в его вкусовой, колористической роли, а как конструктивное начало. Тембром здесь определяются формы сопряжения голосов, контрапункт, гармонии. Очень характерен в этом смысле знаменитый контрапункт в вальсе балерины и арапа, который сделан на соединении тембрированных планов в одновременном движении. Флейтам (в соединении с арфами) противопоставлены английский рожок с контрафаготом в двойных октавах, поддержанные pizz[icato] виолончелей и контрабасов. Вся прелесть этого контрапункта именно в том, что он не вкусовой, а конструктивный. Это соединение не отдельных голосов, а целых гармонических планов.

Дальнейшая эволюция мастерства Стравинского направлена в сторону наибольшей объективации формальных приемов и упразднения всего, что связано с субъективным и случайным. Он создал «Весну священную», в которой объективный метод стал уже самодовлеющей основой, и продолжает утверждать его непрерывно.

По поводу «объективного метода» Стравинского было сказано и написано множество слов. Этот пресловутый объективизм Стравинский не изобрел. Со времен Глинки он всегда был формальной основой русской культурной музыки. Эта объективная основа всегда была звеном, соединявшим всех русских музыкантов в одну семью, делавшую одно родовое дело, независимо от художественных стремлений каждого и несмотря на разницу в темпераментах, в индивидуальных вкусах и т. д. Один лишь Скрябин нанес временный удар — Стравинский его парализовал. Он восстановил объективный метод в русской музыке и придал ему новую силу.

4

В «Весне священной» стихия русской музыки выражена с силой и обнаженностью большими, чем кем бы то ни было прежде. Самая сущность звукового языка освобождена от всякого до нее существовавшего в русской музыке подчинения западным формальным устоям. В «Весне священной» все средства выражения, от первой до последней ноты, были новы и необычайны.

«Весна» возникла из непосредственного чувства веры в стихийную народную первооснову.Она впервые воплотила в музыке скифский аспект России. В творчестве Стравинского «Весна» была моментом высшего становления и одновременно моментом разрыва. Становлением было утверждение азийного духа России, и оно же было разрывом со всем, что этому духу было враждебным не только на Западе, но и в России. Ведь и «кучкисты» стремились к воплощению того же скифского лица России, но все они, кроме Мусоргского и Бородина, вливали русское вино в немецкие мехи. Поэтому в период «Весны» Стравинский близок только с Мусоргским и Бородиным. Он выпрямляет наследственную линию, шедшую от Мусоргского, и разрушает ложнорусские традиции, установленные Балакиревым и Р[имским]-Корсаковым ради «профессионализации» русской музыки.

Путь, преемственный от Мусоргского, в этот период был для Стравинского непреложным, но сходства в музыке «Весны» с музыкой Мусоргского нет никакого. Мусоргский был крайним индивидуалистом [*] . Он был романтиком, пользовавшимся натуралистическим методом. Творческие импульсы его возникали вне музыки, будь то психологический драматизм или речевая интонация. Он всегда был во власти внемузыкального сюжета, который развивал в нем творческую энергию. У Стравинского же эта творческая энергия возникает только от конкретного ощущения самой музыкальной материи. Мусоргский исходил из нарушаемого равновесия (аналогично Достоевскому), Стравинский после «Весны» шел к постепенному восстановлению и утверждению полного равновесия.

*

С этим утверждением Лурье можно поспорить.

Музыка Мусоргского была «musica per poesia» [*] . Музыка Стравинского есть «poesia per musica» [*] .

«Весна священная» — уже вне личного начала. Автор ее растворен в им самим воплощенной стихии.

В смысле чисто музыкального движения — «Весна» статична. Весь огромный динамизм, в ней заключенный, — биологического порядка. Движение в «Весне священной» — это органический рост звучащей материи. В этой динамике органического прорастания — стихийно-эмоциональный смысл «Весны». Ритм в ней скорее ноуменальный, чем музыкальный. В его специальном значении ритм был разработан Стравинским после «Весны» уже как самостоятельная проблема движения. В формах движения в «Весне» дано «устремление». Или же в ней «семенят», «втаптывают». А еще есть скользящая, как облако, ладья в хороводной сфере.

*

Музыка через поэзию (лат.).

*

Поэзия через музыку (лат.).