«Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов

Исполинский паук сидит в современном концертном зале и держит в паутине скуки слушателя и исполнителя. Французская музыка — непрерывная борьба со скукой, немецкая обречена скуке и покорилась этому. Стравинский преображает концертный зал и вызывает активное к себе отношение. Наша эпоха в музыке проходит под знаком этого артиста. Он в числе тех немногих, кто в разных областях действенно выражают высший качественныйсмысл современности. В смысле формальном — Стравинский — сегодня прежде всего — призыв к порядку. Властный окрик среди распада, в котором музыка пребывает. Он диктатор, но по существу — его диктатура есть символ живого сознания. Догматика нового и подлинно современного мироощущения.

Мировосприятие, на котором возникло искусство прошлого столетия, ушло. Новое рождается на смену с огромным трудом. Девятнадцатый век был веком трудным, и вся первая четверть двадцатого ушла на преодоление его. В музыке, там, где держатся еще традиции недавнего времени, — растерянность и беспочвенность. Либо вялое изживание уже совершенного опыта, либо честный самообман. Декадентствующий модернизм все еще со щитом новаторства и «дерзновенья во что бы то ни стало», — но он уже больше никого не искушает. Еще недавно прельщавший чарами quasi [*] чистой эстетики, сегодня стал он едва ли не самой вульгарной ценностью художественного рынка [*] .

*

Как будто (лат.).

*

Насколько мне известно, первое в открытую антирыночное высказывание в музыкально-эстетических работах Лурье — свидетельство произошедшей адаптации к общезападному контексту.

У тех, кто творит живой опыт наших дней, пафос переживания явно сменяется пафосом сознания.В коллизии двух сил рождается новый стиль. С одной стороны, новая готика; понимаю под этим отнюдь не средневековый стиль, а стремление к выразительности, которое становится самоцелью, проявляясь через сферу личности, субъективизма, случайности и незакономерности. Это все тот же, но подновленный индивидуализм (прямая, атавистическая связь с XIX стол[етием]), и его естественное следствие — предельно выраженный экспрессионизм. С другой стороны, мышление геометрическое(чисто музыкальное), истинным выражением которого является пластический реализм.Точнее: чувствованиенеоромантическое, т. е. революционное преодолевается сознаниемклассическим или религиозным.

Эти две идеологии, основные для наших дней, — полярны. Они друг друга исключают. Первый путь всегда эгоцентричен, — в узком или широком смысле — безразлично. Он связан фатально с временем только «календарным» и ведет лишь к самоутверждению, массовому или индивидуальному — безразлично. Второй путь — теоцентричен. Он ведет к утверждению незыблемого и к единству. Его смысл в выходе из «календарного» времени в концепцию времени музыкального [*] . Стравинский существует в этой сфере. Он восстанавливает утраченное равновесие — формальное и духовное — и вводит непосредственно в музыкальную сущность мира. Его искусство в этом смысле одноприродно Баху, Палестрине, Моцарту, Глинке. Равновесие, им достигаемое, создает поразительную vitalit'e [*] его произведений. Животворящая, солнечная сила, данная нам в музыке Стравинского, его непостижимый, беспощадный оптимизм звучат для нас раскрытием смысла нашего времени.

*

«У тех, кто в концепцию времени музыкального».Ср. с переформулировкой данного пассажа: «Одна из тенденций может быть определена как неоготика стремится к определенному для себя месту в концепции музыкального времени» — в «Неоготике и неоклассике», а также с развитием концепции музыкального времени у Сувчинского.

*

Жизненность (фр.).

На его искусстве нет трагических теней. В устойчивом оптимизме, единстве и целостности, столь редких качествах для искусства нашей эпохи, — исключительная ценность Стравинского. Он свободен от раздвоенности и шатаний, доставшихся нам в наследие от прошлого века.

Стравинский отвечает духу современного строительства, страстному порыву к прочности, простоте и непоколебимым основам. Он очень прочен, он тверже всего, что создавалось в музыкальном искусстве с очень давних времен. Техника его так же точна, как у хирурга за операционным столом или у акробата на цирковой трапеции. Диалектика его последних произведений настолько сильна, что в данный момент она не только непобедима, но даже немногими воспринята по существу.

Сняв все внешние покровы литературности, психологизма и пр., которыми музыка последних эпох обросла, как твердой корой, он возвращает нас к давно утраченным радостям, когда гений ремесла был основой искусства.

Самый волевой процесс строительства он делает наслаждением, утверждая эстетику именно этого порядка.

Разница между его методом равномерного распределения энергии в каждом из его произведений и методом «романтиков» — сумма его достижений. Его музыка реалистична и утилитарна в подлинном и простом значении этих слов.

Стравинский пришел непосредственно на смену Рих[арду] Штраусу, Скрябину и Дебюсси, которые были, каждый в условиях своей национальности, властителями дум как будто недавнего, но уже столь отдаленного прошлого. В действительности уже сейчас несомненно, что именно он оказался тем, кому суждено было воплотить новые основы, пришедшие окончательно на смену музыкальной культуры, созданной Вагнером, которая, отвечая духу XIX столетия, держала более полувека человечество в своей власти.

Выросшая на национальной почве, из мощного национального ствола, музыка Стравинского сейчас становится сверхнациональной и общечеловечной. Чисто русский ее смысл имеет теперь уже только частное значение. На примере его воздействия на молодую музыку Запада видно, как ассимилируются его принципы с особенностями музыкального языка и основами формального мышления той или иной страны. Огромное большинство современной музыкальной продукции подвержено его воздействию. Там, где наличие подлинных творческих сил дает живые всходы, это воздействие органично и плодотворно. В нем залог преодоления распада и нового расцвета.

2

В России никогда не было музыкального модернизма или импрессионизма. Был один лишь Скрябин, который построил свой бредовый и искусственный мир ценой сознательного разрыва с природой русской музыки. Скрябинская готика выросла в созвучии с символизмом и декадентством литературными и в их окружении. Сила скрябинского творчества, враждебная духу русской музыки, стоила ей немалого. Поколение музыкантов в России, отравленное скрябинизмом, до сих пор его изживает и находится в инерции. В отношении к чистым истокам русской музыки эти годы ознаменовались полным забвением Глинки и большим, чем когда-либо, пренебрежением к Чайковскому.

Стравинский никогда не был модернистом. Правда, он выступил в пору расцвета символизма и «Мира искусства», и в этом кругу его сочли своим, но это было заблуждением. Подлинной связи с эстетикой, среди которой он вырос, у него не было и тогда, но было внешнее ее воздействие, творчески преодоленное. Что общего между живой интонацией «Незабудочки» и «Голубка» и вялыми стихами Бальмонта? [*] Одновременно с декадентской живописью Рериха возникла «Весна священная».

*

Имеются в виду романсы Стравинского «Два стихотворения К. Бальмонта для высокого голоса и фортепиано» (1911): № 1 «Незабудочка-цветочек»; № 2 «Голубь».

Во всех юношеских сочинениях Стравинского (от 1-й симфонии до «Жар-птицы») была прямая связь с официальной русской школой, которую в это время возглавляли Р[имский]-Корсаков, Лядов, Глазунов. Эта связь чисто традиционная. Он утверждает ее прочно и отчетливо, завязав крепкие узлы. В этот юношеский период им сочинены: 1-я симфония (1905–1907), соната для фортепиано (1907 — рукопись [*] ), сюита для пения с оркестром «Фавн и пастушка» (1907 [*] ), скерцо для оркестра «Пчелы» (1908) [*] , «Фейерверк» для орк. (1908), Траурная песня (на смерть Р[имского]-Корсакова, рукопись [*] ), этюды для ф.-п. и романсы на слова Городецкого и Верлена (1908–1911) [*] и «Жар-птица» (1909–1910). В этом первом своем балете он уже мастер, вооруженный «до зубов». Здесь он дает всю сумму достижений русской школы в том ее аспекте, выразителем которого был Римский-Корсаков. Эта вещь, построенная на корсаковском принципе звуковой раскраски, доведена до предельного блеска и пышности в оркестровом наряде. После «Жар-птицы» связь Стравинского с школой Корсакова прервалась. Красочная мозаичность «Жар-птицы» стала ему чуждой. В 1919 году он заставил себя вернуться к этому сочинению и переинструментовал его, сведя оркестровый прибор к минимуму и упростив колориты до необходимых соотношений. Любопытно сравнить обе партитуры. Появление новой редакции вызвало протесты сожаления французской критики.

*

Соната для фортепиано fis-moll создавалась в 1903–1905 гг., рукопись ее осталась в России и была впервые издана лишь в 1974 г.

*

Если уж быть совсем точным, создававшаяся в 1906–1907 гг.

*

Более известное как «Фантастическое скерцо», ор. 3 (1907–1908).

*

Рукопись была оставлена Стравинским в России во владении семьи Римских-Корсаковых (чье отношение к композитору с годами становилось все более неприязненным) и считается ныне утраченной.

*

Имеются в виду «Две песни на стихи С. Городецкого», ор. 6 (1907–1908) и «Два стихотворения Верлена», ор. 9 (1910).

«Tout en soulignant le vif int'er^et d’une r'eorchestration comme cette de l’Oiseau de feu, oserai-je avouer qu’il n’est pas souhaitable de voir exemple suivi par d’autres musiciens? Strawinsky ne songe certes pas `a renier l’Oiseau de feu, mais malgr'e tout, en r'einstrumentant sa partition, il у a introduit inconsciemment quelques-unes de ses pr'eoccupations auditives actuelles. Il l’a rendue certains effects de gr^ace qui ne l’int'eressent plus, mais sur lesquels beaucoup d’auditeurs n’'etaient pas encore bias'es. En avait-il Ie droit?»

(Musique d’aujourd’hui, E. Vuillermoz. Paris, 1923) [*] .

*

«При всем моем остром интересе к новой инструментовке, подобной инструментовке „Жар-птицы“, решусь ли я отрицать то, что другим музыкантам это — отнюдь не пример для подражания? Стравинский, конечно, и не помышляет отрекаться от „Жар-птицы“, однако, переоркестровав партитуру, несмотря ни на что, бессознательно привнес в нее свои нынешние аудитивные интересы. Он добавил некоторые изящные эффекты, которые ему лично уже не интересны, но многие из слушателей ими покуда не пресытились. Имел ли он право на это?» (Э. Вюйермоз, «Музыка наших дней». Париж, 1923) (фр.).