«Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов

В моменты воспроизведения он творил свои сочинения как бы заново. То, что оставлено им в его тетрадях, является лишь шифром к его вещам, ключом к которому служит то непередаваемое и необъяснимое, что называется в музыке Tempo rubato. Это божественно свободный ритм, которым обладают лишь исключительно избранные и научить которому совершенно невозможно. Этот ритм возникает впервые у Шопена и пронизывает все его произведения. Органически связанный с гомофоническим стилем, этот ритм находит некоторое отражение у Шумана и очень слабое у Листа, в произведениях которого он почти теряется и переходит в инструментальные речитативы.

В произведениях Скрябина этот ритм вновь возрождается и находит свое исключительное воплощение.

Tempo rubato в музыке — это подлинный лирический пафос, то, что в поэзии называют голосом поэта.

Это та внутренняя свобода художественного темперамента, которая позволяет произвольно передвигать тактовую черту внутри музыкального произведения, не разрушая архитектоничность формы и не нарушая пропорций [*] .

Для тех, кто этого не ощущает, фортепианные произведения Скрябина мертвы и бездушны. Быть может, именно этим объясняется то, что до сих пор нет, после его смерти, хотя бы приблизительно правильного подхода к истолкованию его произведений. Это совершенно трагично хотя бы для тех, кто слышал самого Скрябина. Скрябин был синтетичен в своем исполнении. Тезойдля него являлось внешнее восприятие мира идей, чувств и форм, непосредственное ощущение жизни, антитезойон мыслил себя самого, как преодоление своего индивидуального «слишком человеческого», и синтезомявлялась форма как воплощение целого. Этот органический процесс был в исключительной мере свойственен Скрябину в его творчестве и в исполнении. Синтетичность материала он знал в полной мере. Он знал органичность и взаимодействие ритмов, именно ритмов, а не метра, который в его произведениях почти не играет роли. Он знал и воплотил ритмы не только как временные и пространственные величины: но ритмы динамики, тембра и мелодии, и форма у него всегда синтетическое взаимодействие этих ритмов, вместе взятых. Даже зачастую внутри схематической, схоластической формы, внешне условно построенной, он творил форму органически синтетическую. Его подход к синтезу искусств был неудачен и безусловно неправилен вследствие того, что он явился преждевременным для его эпохи. Лишь в наши дни, когда выкован органический синтетический материал, очищенный от всех «примесей», когда вопросы изучения материала и методов воплощения стали самодовлеющими для каждого из искусств, лишь теперь становятся несколько более отчетливыми очертания синтетического взаимодействия разнородных искусств…

*

Лурье здесь следует за Сабанеевым. Ср.:

«Все эти бесчисленные его „rubato“, изгибы и нюансы темпа, минимальные задержания ритма, вообще все то, что придавало известное и специфическое очарование его личному исполнению, — все это относится к проявлению этой внутритактовой ритмической жизни. Запись им этого ритма часто бывала проста, но почти всегда она бывала крайне несовершенна. Он не записывал точно, а только давал намеки на свой ритм, полагаясь всецело на интуицию исполнителя, который в этой скромной записи должен был угадать скрытую в ней великую жизнь и сложность и выявить ее исполнением. Ни у одного композитора извечная борьба записи с исполнением, ритма с метром не достигала такой силы и напряжения, как у Скрябина».

(Там же: 88)

Творчество Скрябина за тот период времени, который нас отделяет от его жизни, уже в изрядной степени запылено теориями, хотя бы и «новыми теориями», но это дела не меняет. Достижения Скрябина в области гармонии, воплощенные им в его произведениях, послужили поводом к созданию целого ряда мертвых схем и отвлеченных измышлений. В частности, его пресловутый ультрахроматизм и породил «литературу», быть может важную для «теоретиков», но для искусства это особенной роли не играет. Художественная практика современности совершенно не дает эволюции скрябинских гармонических принципов и, наоборот, указывает на любопытные уклонения по другим путям… [*]

*

Ср. Сабанеева, чей ход мысли явно противоположен тому, что утверждает Лурье:

«Идея ультрахроматизма, родившаяся из гармониетембров его последних произведений, показалась ему особенно угрожающей <…> Этот новый мир ультрахроматизма предстояло еще покорить, чтобы иметь право сказать — „я достиг пути исхождения, корня всех искусств“. И он тщательно искал в своих последних композициях зерна ультрахроматизма и радовался, когда находил их. <…> Уже само понятие обертонов, как „составляющих“ тембра, влечет за собою внедрение в область ультрахроматизма: в нашем темперированном звукоряде нет тех звуков, которыми точно можно выразить верхние обертоны даже самых простых звукотембров, не говоря уже о столь сложных комплексах, как звуки колоколов. <…> В научных параллелях — в научной обоснованности его гармоний, обоснованности, которую он и не подозревал, — хранится одно из могучих доказательств органичности созданного им мира; в историческом ходе — его оправдание».

(Там же: 77, 93, 129–130)

В частности, любопытное явление — один из ближайших восприемников скрябинских гармоний, в одном из первых периодов своего творчества, Игорь Стравинский отразил мистические звучности Скрябина на его «Прометея» почти непосредственно вслед за появлением этой поэмы, в своем произведении, которое возникло в известной мере как реакция против утонченной мистики, которой Скрябин наполнил русскую музыку в первом десятилетии XX века, — в народном лубке, почти программно описательном, — в «Петрушке»… [*]

*

Дальнейшее развитие этого суждения см. в работе Лурье «Музыка Стравинского» (1926) в настоящем томе.

Скрябин стоит на рубеже двух эпох в истории русской музыки. Завоевания, сделанные им, огромны, но они являются лишь первым шагом на пути к тем задачам, которые стоят перед русской музыкой.

Скрябин не имеет и не может иметь своей школы, это показали и минувшие пять лет, ему можно подражать, но его нельзя продолжать, ибо слишком законченным он является в самом себе, в этом его сходство с Чайковским, который также создал лишь подражателей, но не дал продолжателей. Несмотря на полярность, Скрябин из всех русских музыкантов ближе всего к Чайковскому.

К этому выводу с несомненной очевидностью должна будет прийти история русской музыки, если она в конце концов когда-нибудь возникнет вопреки всему. Ни Чайковский, ни Скрябин никогда не ставили перед собой внешних задач, во многом свойственных русской музыке [*] . Музыка Скрябина в действительности не колористична, мнение о его колоритах ошибочно [*] . Вся эта игра притушенными и открытыми звучностями, кипящая расплавленность металла, которую он вливает изобилием медных инструментов, ослепительная стена звучностей, которую он как бы декоративным приемом воздвигает с такой потрясающей силой в «Поэме экстаза», все это не колориты, а исключительно свойственная Скрябину огромная эмоциональная стихия, которая и отличает его, главным образом наперекор всей его идеологии, как русского музыканта.

*

Здесь расхождение Лурье с Сабанеевым достигает предела. Вот свидетельство Сабанеева:

«Чайковского он [Скрябин. — И. В.] уже органически не выносил. Это неудивительно, ибо русский симфонический лирик всем своим творческим существом противоположен Скрябину, вечно изысканному, болезненно сжимавшемуся от всего резкого, но самая „элегичность“ Чайковского, его обывательский пессимизм, его сознание бессилия перед грозным фатумом — все эти черты, столь многим родные и даже заставляющие любить Чайковского, Скрябину были органически противны — Скрябину с его мечтою о великом свете, о вечном стремлении, Скрябину с его мечтами о Последнем свершении, с его дерзкими жаждами чуда, с его лучезарными Экстазами».

(Там же: 187)

*

О пианистических и оркестровых колоритах Скрябина много написано в книге Сабанеева.

Несмотря на разрыв Скрябина с русской музыкой, несмотря на то что с первых шагов в его творчестве он упорно преодолевал глубокое свойственное ему и органически заложенное в его музыкальной природе песенное начало— основное начало русской музыки, чему примером служат 1-я симфония, подлинно русская симфония, несмотря на «мировые» устремления, и фортепианный концерт [*] . Скрябин упорно преодолевал в себе песенную стихию русской музыки, он решительно порвал со словом и русской речью, не написав ничего для голосов, и даже там, где ему оказался необходимым хор, он его сделал немым, лишив его слов (в «Прометее») [*] .

*

В тексте первой публикации здесь стоит точка, хотя предложение кажется недописанным.

*

Лурье ошибается. Согласно списку сочинений Скрябина, обнародованному Сабанеевым (Там же: 194–197), композитору принадлежит юношеский романс (1893–1894); он также ввел хор на собственные слова «О дивный образ божества…» в финал Первой симфонии (1900), хотя очень часто симфония исполнялась и без хора.

Несмотря на все это, Скрябин остался глубоко русским музыкантом, трагически обреченным и великим артистом.

Чайковский и Скрябин — два этапа русского симфонизма, полярные по своему темпераменту и мировоззрению. Один из них доводит самозабвение до экстатического восторга, до пределов дерзновения, другой доводит самозабвение до тоски, до самоуничтожения. Но оба они полюсы, глубоко свойственные природе русского художественного темперамента. Оба они в равной мере выразители русской интеллигенции. В такой же мере, как Чайковский выражает русскую интеллигенцию 60[-х] и 70[-х] годов, Скрябин — выразитель художественных идеалов русской интеллигенции его времени.

Быть может, этим объясняется непосредственное, эмоциональное воздействие Скрябина на толпу, на слушателей. Даже в то время, когда он был окружен непризнанием и острым враждебным отношением большинства «специалистов», русской интеллигенцией он был принят безусловно и очень горячо.

История дает неожиданные параллели, и «ученые критики» порой ошибаются…

Позорно сейчас вспоминать об этом, еще совсем недавнем, периоде, когда травле и уничтожению было подвергнуто творчество такого большого русского художника, как Чайковский, в «модернистических» кругах, очень далеких от мысли о возможности такой исторической параллели между Чайковским, синонимом отсталости и реакции, и Скрябиным.

Творчество Скрябина, как творчество всякого большого артиста, было насыщено духом его эпохи, его ритмы были ритмами его времени, как и творчество Чайковского в его эпоху. Оба они в равной мере в наши дни канонизированы русской музыкой. Оба они причислены к веренице великих мастеров прошлого, в этом, кажется, больше не сомневается никто, и утверждение одного из них больше не нуждается в уничтожении другого.

Мятежность Скрябина и его дерзновенная Идея, которая зажгла люциферическим огнем его творчество и сожгла его жизнь, быть может, для будущего послужит преддверием, ключом к пониманию наших дней, и, может быть, установят, что симфонии Скрябина являются пророческим предвозвестием той музыки, которая наполнила своей звучностью всю нашу жизнь.

Источник текста ЛУРЬЕ, 1921б. [452]

б) Тексты евразийского периода (1920–1930-е)

Главы из книги о Стравинском

1. Музыка Стравинского (1926)

1

Демон скуки овладел современной музыкой. То, что мы привыкли называть на протяжении последних 10–15 лет «модернизмом», — в действительности оказалось опустошением музыкального искусства. Это беспочвенное словечко стало клеймом распада. Веселая разнузданность развивалась параллельно деформации музыкального творчества. В последние годы дошло уже до полной анархии, — как всякая анархия, она обернулась на всех прежде всего прочего ужасающей скукой.

452

Речь Лурье следует рассматривать в двух плоскостях. Во-первых, как принадлежащую традиции русских эстетических и философских размышлений о Скрябине. Укажем только основные тексты, созданные около того же времени, что и «Скрябин и русская музыка»:

— Мандельштам Осип. <Скрябин и христианство>. <1915> // Мандельштам Осип. Сочинения: В 2 т. — М.: Художественная литература, 1990. — Т. 2. — С. 157–161.

— Бальмонт К. Д. Светозвук в природе и световая симфония Скрябина. — М.: Нотный магазин РМИ, 1917. — 23 с.

— Иванов Вячеслав. Скрябин и дух революции. <24 октября 1917 г.> // Иванов Вячеслав. Родное и вселенское: Статьи 1914–1916 <1917>. — М.: Изд. Г. А. Лемана и С. И. Сахарова, 1918. — С. 191–197.

— Иванов Вяч. Скрябин. <1915–1920>. — М.: ЦГАЛИ; Государственный мемориальный музей А. Н. Скрябина; ИРИС-ПРЕСС, 1996. — 96 с.

— А. Н. Скрябин (Предисловие. — Записка Б. Ф. Шлецера о «Предварительном действии». — Записи А. Н. Скрябина) // Русские пропилеи: Материалы по истории русской мысли и литературы / Собрал и приготовил к печати М. Гершензон. — М.: Изд. М. и С. Сабашниковых, 1919. — С. 97–247.

— Лосев Алексей. Мировоззрение Скрябина. <Москва, 1919–1921 гг.> // Лосев Алексей Федорович. Форма Стиль Выражение. — М.: Мысль, 1995. — С. 733–779.

— Лапшин И. И.Заветные думы Скрябина. — Пг.: Мысль, 1923. — 39 с.

— Сабанеев Л. Скрябин. — М.; Пг.: Государственное издательство, 1923. — 2-е изд., перераб. — 203 с.

— Шлецер Б.Ф. А. Скрябин: Монография о личности и творчестве. — Т. I: Личность, мистерия. — Берлин: Грани, 1923. — 358 с. (Объявленный второй том издан не был.)

Лурье фактически полемизирует с данным в 1917 г. Вячеславом Ивановым определением Скрябина как «русского национального композитора» и «пламенного патриота по живому чувствованию своих духовных корней, по органической любви к складу и преданию русской жизни, по вере в наше национальное предназначение» (ИВАНОВ, 1994: 387), хотя и соглашается с тем, что в «демоне», как выражается Иванов, или «люциферическом огне», как говорит он сам, Скрябина можно действительно разглядеть выражение «души революции» (Там же: 385). Скрябин, согласно Лурье, — композитор не для всего народа, но, как Чайковский, — выразитель интеллигентских умонастроений. При этом Лурье поразительно близок Мандельштаму и Лосеву, о содержании работ которых он, скорее всего, не знал. Оба автора чрезвычайно критически оценивали индивидуализм Скрябина. « Голос — это личность. Фортепиано — это сирена. Разрыв Скрябина с голосом, его великое увлечение сиреной пианизма знаменует утрату христианского ощущения личности, музыкального „я есмь“», — утверждал Мандельштам (МАНДЕЛЬШТАМ, 1990, II: 159). «Скрябин [ — ] причудливая смесь языческого космизма с христианским историзмом. <…> В Скрябине — гибель самого мистического существа Европы, <…> когда все внутри сгнило и индивидуализм перешел (совсем по Гегелю) в свое отрицание», — вторил ему Лосев (ЛОСЕВ, 1995: 771, 775). Однако подлинным объектом полемики и рефлексии у Лурье является позиция Сабанеева, еще в предисловии к первому (1916) изданию своей монографии о Скрябине писавшего: «…было бы странно и неправильно <…> рассматривать его творчество только под углом музыкального созерцания. Слишком доминирующую роль в жизни великого мистика-композитора или, может быть, художника, жаждущего быть мистиком, играли эти извне привходящие факторы, идеи и мечтания…» (САБАНЕЕВ, 1923: IV; стиль автора оставлен без изменений).

Отличает Лурье от почти всех, кто писал о Скрябине в конце 1910-х — начале 1920-х, б о льшая осторожность. Будучи сам оригинальным композитором, он понимает, что «те упреки, которые могут быть сделаны по адресу идеологии Скрябина, к его музыке относятся слабо. Скрябин прежде всего был и является музыкантом». Более того, указывает на то, что «философия Скрябина очень важна лишь при изучении его произведений и исследовании их», но несущественна для контекстуализации скрябинского творчества и при целостном анализе композиторского наследия Скрябина. Лурье подвергает критической переоценке и размышления Сабанеева о скрябинском пианизме, а также его теорию «ультрахроматизма».

Во-вторых, «Скрябин и русская музыка» есть существенный этап в разработке музыкальной эстетики и взгляда на историю русской музыки у самого Лурье. Гегельянский пафос выступления выражается в попытке соединить мистерию импровизационного исполнения и намечавшегося к сходному исполнению Предварительного действия к мировой Мистерии Скрябина, по сравнению с которыми «то, что оставлено им в его тетрадях, является лишь шифром к его вещам», — с троичной диалектикой тезиса(«внешнее восприятие мира идей, чувств и форм») — антитезиса(Скрябин сам как импровизационный исполнитель) — синтеза(«экстатическая форма» как «воплощение целого»). Выступление свидетельствует о зарождении у Лурье серьезного интереса к диалектической разработке историко-эстетических категорий, впоследствии, в 1920–1930-е годы приведшей его к необходимости дополнить классическую троичную диалектику Гегеля четвертым элементом (о чем подробнее см. в монографическом исследовании).

Многочисленные дополнения к сказанному в речи «Скрябин и русская музыка» содержатся в материалах незавершенной книги о Стравинском, статьях «Пути русской школы» (1931–1932) и «Линии эволюции русской музыки» (1944). Окончательное, итоговое суждение о Скрябине дано Лурье во фрагменте «Видение Скрябина», включенном в «Осквернение и освящение времени» (LOURI'E, 1966: 152–153).