«Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов

Художники первой группы претендуют быть новаторами и провозглашают «революционность» собственной эстетической веры, в то время как вторые представляют собой консервативный и реакционный элемент. В целом возможно расположить современные музыкальные лагери следующим образом: на крайней левой — экспрессионисты, на крайней правой — неоклассицисты, в центре — последователи импрессионизма.

* * *

Несмотря на все эстетические бунты и революции, прокатившиеся по европейской музыке последних двадцати пяти лет с их неизменным лозунгом «разрыва с прошлым», в действительности связь с девятнадцатым веком прервана не была. Это уж абсолютно точно не подлежит сомнению. Напротив, вместо разрыва произошло только укрепление связи с музыкой предшествующего времени, столь презираемой радикалами всего света. Экспрессионисты в течение нескольких последних лет были принуждены возвратиться к ней: не без очевидного компромисса, в прямом противоречии со всей своей предыдущей деятельностью. Для неоклассицистов, с другой стороны, возврат был простым и спонтанным; для них это просто был выбор линии меньшей обороны.

* * *

Музыкальное наследие девятнадцатого века, недавно еще отвергаемое, ныне заново принято и служит для воздействия на современную музыку. Вслед за этим, вероятно, последуют усилия по созданию новой культуры (которая покуда не создана) — путем принятия и ассимиляции более раннего периода в периоде позднейшем и без мысли о какой-либо необходимости отделять одно от другого. Более того, фундаментально переменилось и наше отношение к минувшему веку. Мы сейчас далеки от смотрения вспять с презрением и снисхождением, от признания за прошлым ценности только посредственного порядка. Сегодня получила развитие противоположная точка зрения; если что-то и имеет место, так это избыточное примирение, избыточная наклонность к преувеличению определенных формул прошлого, часть из которых банальна и малозначительна. Мы даже дошли до того, что ворошим осколки прошлого лишь с тем, чтобы находить среди них присутствие доброго ремесленничества, внеличностности и усовершенствованной надежности; как если бы после обвала мы бы собирали предметы, избежавшие поломки, в особенности те, что еще можно пустить в дело. После всех «смелостей» радикалов, начало которым положено революцией, а конец приходит вслед за анархическим разрушением, мы погружаемся ныне в куда более мрачную скуку[, чем прежде] [*] .

*

«После всех мрачную скуку[, чем прежде]». Ср. начальный абзац «Музыки Стравинского».

В любом случае два противоположных лагеря сходятся на необходимости ревизовать музыкальные ценности предыдущего века. Оба лагеря просто обязаны развернуться на сто восемьдесят градусов и начинать все с самого начала.

Революция неизбежно ведет к анархии. Разрушение одного только смысла, долго считавшегося непреложным, достаточно для того, чтобы последовал общий обвал. Только один шаг отделяет шеститоновый аккорд Скрябина от додекафонной гаммы Шёнберга и дальнейшего беспорядка. С другой стороны, правда заключается и в том, что реакция привела в конце концов к ступору и инерции.

Только два или три года потребовалось, чтобы после недавно отданного приказания возвращаться к Баху (и, таким образом, к восемнадцатому веку) осуществлены были полная имитация и производство старых, изношенных формул. Во имя все того же неоклассицизма, музыка стала производиться на свет в манере Черни или даже Клементи. Не стоило бы уделять этому какое-либо внимание, если бы поставленные вопросы принадлежали исключительно к области музыкальной теории. Но факт заключается в том, что невозможно не соприкасаться с музыкой настоящего не сталкиваясь с общей ситуацией. Говоря конкретно, спор идет о сочинениях Шёнберга и Стравинского. Искусство обоих композиторов, стоящих в мире современной музыки на противоположных полюсах, точно выражает дуализм, который я описываю.

Перед нами две конфликтующие музыкальные концепции. Оба этих эстетических подхода, кажется, представляют собой и два различных взгляда на мир, причем в обоих случаях результат — следствие вполне осуществившегося опыта. Опыт этот видится слишком глубоко [жизненно] обоснованным, чтобы допустить полную перемену в последующей эволюции художников. Он может достигнуть только завершения и разнообразия или сделаться еще очевиднее. Более того, перемена лица тем труднее, что и Шёнберг, и Стравинский выбрали для себя почти итоговые позиции.

Если глядеть на вещи диалектически, то Шёнберг может быть сочтен за тезис,а Стравинский за антитезис.Тезис Шёнберга — эгоцентрическая концепция, в которой главенствуют личное и эстетическое начала, получающие значение фетиша. Здесь эстетический опыт подменяет собой религиозный, искусство превращается в род эрзац-религии. С другой стороны, вся задача Стравинского заключается в преодолении соблазнов фетишизма в искусстве, равно как и индивидуалистической концепции налагаемого на себя самого эстетического принципа. Искусство, с подобной точки зрения, есть нормальная функция и проекция опыта. Принцип здесь утверждается ограничением «я» и его подчинением высшим и вечным ценностям. Оба направления, столь характерные для современного художественного мира, разделяют его на два лагеря, каждый из которых, хотя и со множеством вариаций, следует в целом под одним из двух знамен.

Искусство Стравинского есть реакция против эстетики Шёнберга и всяческих концепций сходного порядка. Естественно, здесь рассмотрена лишь одна из сторон Стравинского — та, что едва ли до такой степени важна, если оценивать творчество композитора в целом. Реакция, возбужденная Стравинским, кажется прямым антитезисом неоромантическому индивидуализму, самым типичным представителем которого как раз и является Шёнберг. Приказание идти назад к Баху, отданное Стравинским, было подхвачено и широко оглашено во имя неоклассицизма, и в последние годы оно стало еще более ощутимым, более агрессивным, более властным и целиком современным, в то время как движение, представляемое Шёнбергом, пошло на убыль. Последние сочинения Шёнберга даже демонстрируют определенное сомнение, попытку адаптироваться к ситуации, в чем можно заметить нечто вроде уступки неоклассицизму. Музыкальный материал Шёнберга остается прежним, но композитор показывает изменение в отношении к форме. Шёнберг старается установить связь между произвольно созданной формой, каковой он ее мыслил прежде, и классической, т. е. типовой, формой.

* * *

Если отложить в сторону личный вклад в музыку со стороны Шёнберга и Стравинского, нам, говоря о направлениях, уже очевидно, что так называемая атональная музыка, созданная первым, и неоклассическая музыка, начало которой положил второй [*] , уже миновали лучшую пору. Их уже нельзя считать активно действующими силами настоящего.

Ибо атональность ведет к созданию нового принципа музыкальной конструкции, который весь — в поисках за обузданием эмоционального начала и извлечением на свет очищенного и послушного материала и — как феномен — осознан лишь недавно. Чем дальше мы от периода, в котором создавались исходящие из такого принципа сочинения, тем больше они предстают нам в своем истинном свете; их сущность была субъективна и определялась психологическим началом, каковое внемузыкально по преимуществу.

*

Дукельский категорически не соглашался с утверждением Лурье относительно Стравинского, чему и посвящена его статья «По справедливости, с восхищением и дружбой: от Дукельского — Прокофьеву, с оглядкой на Стравинского» (1930). Характерно, что наряду с критикой Лурье с исторической точки зрения Дукельский фактически соглашается с другим утверждением коллеги:

«Подлинно классическое следует искать не здесь» (т. е. не у неоклассицистов и Стравинского конца 1920-х годов). Вот только некоторые утверждения Дукельского: «Прокофьевские долгие, великолепно вылепленные и изваянные мелодии, пульсируя мощным беспокойством нашего времени, являются истинно и ясно классическими (в подлинном смысле этого весьма затасканного термина), подобно мелодиям божественного Амадея. <…> В довоенном Санкт-Петербурге попросту не существовало типичных для Парижа девятьсот двадцатых годов салонов, где дилетанты подхватывали все, что им нравилось, с поразительным цинизмом, чтобы отречься от этого понравившегося, как только новомодный пророк объявит им про необходимость отречения. <…> …в 1920 году бессознательный классицизм Прокофьева, достигнув кульминации, уступает место в высшей степени сознательному и умышленному классическому стилю Стравинского».

(подробнее см. ниже в настоящем томе)

Что же до неоклассицизма, рожденного под сенью свободной классической традиции, большинство его последователей скатываются к формализму и имитации классики. Его попросту упрощают до нынешней формулы — технического процесса, отмеченного печатью неглубокого эклектизма. Если предположить, что субъективное и эмоциональное, воспрещаемые направлением, будут избегнуты, неоклассицизм сохранит только видимость традиции. Подлинно классическое следует искать не здесь.

* * *

Высказавшись подобным образом о текущей ситуации, обратимся к вопросу об индивидуальном настрое Шёнберга и Стравинского в будущем. Чем бы они ни занимались, совершенно очевидно, что Шёнберг продолжит создавать неоготическую музыку, в то время как Стравинский попытается усилить творчество объективного стиля. Случай Шёнберга особенно деликатен. Он, вероятно, не сможет долго продолжать со своей атональной системой, хотя и развивается ныне «по науке». Причина заключается в том, что его сочинения «монометодны». Во всей его музыке главная отправная точка, процесс остается все тем же. Композитор только временами видоизменяет его форму. (Таким же в точности был случай Скрябина, во всем остальном столь отличного от Шёнберга.)

С другой стороны, Стравинский «полиметоден», но форма его метода неизменна. Процесс у него в «Петрушке» отличается от процесса в «Весне», то же верно в отношении «Истории солдата» и «Свадебки»; в «Царе Эдипе» процесс также не напоминает процесса в других его вещах. По правде говоря, Стравинский уже даже и не неоклассицист, ибо неоклассицизм приобрел черты, описанные выше. По сходным причинам и Пикассо отрекся от кубизма.

Пока еще не существует синтеза этих двух антагонистических концепций, и сомнительно, будет ли он когда-нибудь достигнут. Тем не менее можно себе представить чисто формальный синтез обеих систем, однако сего предмета не следует обсуждать в настоящей статье, ибо он требует куда более детального рассмотрения, чем допустимо здесь.

Источник текста LOURI'E, 1928. [506]

Текст «Concerto Spirituale» (1928–1929)

Arthur Louri'e Concerto Spirituale `a St. Juan de la † [Иоанну Креста]

I. Prologue(B'en'ediction du feu) [Пролог (Благословение огня)]

506

Обратный перевод с английского перевода S. W. Pring принадлежит И. Г. Вишневецкому. Своей статьей «Неоготика и неоклассика» Лурье предвосхитил обсуждение «формализма» и «объективного стиля» в западноевропейской и советской музыкальной критике 1930-х годов, приобретшее с течением времени характер политического приговора — уже не только по отношению к Игорю Стравинскому, но и к Сергею Прокофьеву, и даже музыкально выросшим целиком внутри СССР Гавриилу Попову, Араму Хачатуряну, Дмитрию Шостаковичу и многим другим. Текстуально «Неоготика и неоклассика» представляет собой разъяснение ряда положений «Музыки Стравинского». Лурье не просто переписывал прежнюю работу, он внес ряд существенных корректив в ее формулировки. Их легко выявить, сопоставив соответствующие места: два из них отмечены в примечаниях.