«Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов

У Генделя полифония, так сказать, стабилизирована, она сохраняет только видимость своей самостоятельности. В действительности же она служит образованию гармоний, становящихся самоцелью. Гармония Генделя создается за счет непроизвольной утраты энергии и свободы голосоведения. Любя свободную природу многоголосия в музыке Баха, нам и гармония его дорога именно тем, что он ее не утверждает как нечто самостоятельное. У Генделя же, наряду с безжизненной полифонией, и гармония превращается в мертвую схему.

Отрицательное отношение к Генделю создалось как реакция современного музыкального сознания против чрезмерного развития гармонии и декаданса полифонии на протяжении XIX века. Ко времени «импрессионизма» полифония попросту стала фикцией. Специфическая гармония стала самоцелью, и музыкальное творчество свелось к изощреннейшим изысканиям только в сфере гармонических образований. Полифония превратилась в гармонические вертикали. Она потеряла не только живое голосоведение, но и ритмическую основу. Ритм атрофировался. Он либо вовсе отсутствовал, либо стал условным. Музыка застыла в гармоническом оцепенении. Даже лучшая музыка этой эпохи была «le pays de la belle au bois dormant» [*] . Для того чтобы пробудить ее к жизни, нужно было прежде всего вернуть ритмическую природу музыкальному творчеству. Стравинский выполнил это в свой юношеский период. Он сдвинул с места гипертрофические вертикали гармонии. «Sacre» есть героический порыв к движению. Неподвижные гармонические массы стали расплавляться. Полифония возродилась, но все еще сохраняя зависимость от гармонии. Дальше Стравинский не только вернул ритм музыке, но разработал проблему музыкального движения на новых основаниях, с тонкостью, до него неведомой. Дальнейшим этапом стало увлеченье музыкантов полифонией во что бы то ни стало. Создалась «атональная» музыка (связанная с именем Шёнберга), которая есть не что иное, как беспомощный возврат к многоголосию, основанный на «презрении» к гармонии, без знания канонов голосоведения. Наконец — теперь полифония создается на новых началах, приводимая же к органической связи с гармоническими принципами. Таким образом, столь недавний разрыв с прошлым оказался несостоятельным и не удался. Опыт прошлого века в области гармонии признан и взят за основу. Отсюда и современный эклектизм. Связь с прошлым установлена теперь как будто в целом, и вопрос о доминирующем влиянии того или иного из больших мастеров XIX века уже не имеет значения. Дело лишь в том, что связь устанавливается не с индивидуальностью того или иного из мастеров прошлого, а с опытом коллективным. Признаются только те формы из прошлого, возрождаются только такие формулы, которые оказались жизненными и способными к дальнейшей эволюции. Сейчас с б о льшим основанием, чем прежде, можно говорить о музыкальном ренессансе, который отрицал решительно индивидуализм, восстанавливает безличные, но прочные формы прошлой культуры, заставляя их служить новому назначению. Итак, возврат к гармонии совершился. Остановимся на этом. В частности, отношение к Генделю для Стравинского в «Эдипе» не дело личной симпатии или индивидуального вкуса. Гендель, этот немецкий генерал от музыки, создавал в Лондоне безличную музыку, формальную как канцелярский язык. Музыка его скучна и стала для нас стертой монетой, но формулы его практически ценны. Стравинский взял их в «Эдипе», как переносят циркулем контуры, ибо они отвечали его практическим целям для данного момента. Отношение Стравинского к Генделю в «Эдипе» — это не что иное, как «tenue musicale» [*] . Одеяние, приличествующее данному случаю.

*

Спящей красавицей; буквально: уделом красавицы в спящем лесу (фр.).

*

Здесь: музыкальный мундир (фр.).

В «Эдипе» Стравинский ушел от Баха к Генделю, потому что Бах глубоко индивидуален, Гендель же совершенно безличен. Связь с Бахом помогла созданию диалектического метода, значение которого огромно. Гендель же, как наиболее типичный формальный выразитель гармонического начала, помог полифонию привести в связь с гармонией.

Прямого сходства с музыкой Генделя в «Эдипе» нет, но его воздействие сказалось в том, что гармония появляется в этой опере на основном плане.

3

В «Эдипе» гармоническая диалектикасменяет полифоническую. Мне кажется, здесь центральное значение этой вещи и ее актуальная роль. Опыт Стравинского, предшествовавший созданию «Эдипа», был диалектичен в смысле линеарной музыки. Он осуществлялся исключительно как бы в области пространственных музыкальных измерений. Его значение — в развитии музыкальной линии, ее устойчивости и протяженности и в конструктивном сочетании линий, образующих полифонические планы. В «Эдипе» центр тяжести перенесен в область гармонии. Предшествовавшая фортепианная «Серенада» была, в сущности, большим гармоническим этюдом к «Эдипу», и ее связь с «Эдипом» очень явственна. Уже в «Серенаде» контрапунктическое сложение не произвольно [*] , как прежде у Стравинского. Оно начинает окрашиваться в определенную гармонию. В «Эдипе» это выражено точно и решительно. Полифония «Эдипа» складывается в гармонию, как детские кубики складываются в заранее составленный рисунок.

*

У Лурье «непроизвольно»; мы используем раздельное написание, более соответствующее смыслу.

Полифония «Эдипа» не свободная и не динамическая. Она развивается в сфере гармоний, которые положены в основу оперы.

Прежде были опыты сращивания разнородных тональностей. Тональность расширилась и углубилась до установления полярных гармонических точек, в пределах которых она проявляется. В «Эдипе» это разрешилось тем, что свободное на вид голосоведение — насильственным, волевым порядком слагается в строгую, аккордовую гармонию, окрашиваясь в эту гармонию и сращиваясь с ней неуклонно. Контрапункт строится почти исключительно по аккорду, который его держит в подчинении. Создается некий идеальный синтез контрапунктического и гармонического начала, который вернее всего определить как « гармонизованный контрапункт». Хочу этим сказать, что здесь гармонизация не мелодии, а всего контрапункта, обращаемого в определенный гармонический рисунок. Не гармония следствие контрапункта, как это представляется традиционному понятию, а контрапункт — следствие гармоний, его образующих. Основы этого можно в зародыше найти в технике итальянского ренессанса, напр[имер] у флорентийских контрапунктистов XIV и XV веков. Диалектический смысл гармонии «Эдипа» — в том, какой силы и жизнеспособности полифоническую энергию она развивает, т. к. полифония в данном случае — только проекция этой гармонии. Гармония «Эдипа», по первому впечатлению, кажется школьной и банальной. В действительности она нова и необычайна. Она одновременно и элементарна, и многообразна. Диалектизм этой гармонической техники в том, как она проявляется одновременно в двух измерениях — плоскостном и объемном. И линия, и краска. Последняя — не в смысле тембра, а в смысле гармонического цвета.

Гармония «Эдипа» есть просто-напросто гармония тоническая.

Было бы заблуждением считать ее тональной. Тональность взята почти исключительно в первой ступени. Но эта тоническая гармония обладает необыкновенной гибкостью, и на протяжении одного и того же эпизода она мгновенно переименовывается, обращаясь (как стрелка компаса) из мажора в одноименный минор или в какой-либо иной строй. Огромные пространства музыки созданы в «Эдипе» на тонической гармонии. Они как бы закрашены одной гармонической краской. Музыка «Эдипа» поэтому кажется вся полированной. Отсюда и ее откровенная «красивость». Нет ни следа «сырых» звучностей, столь характерных для большинства его сочинений, основанных на независимом от гармонии, свободном, контрапунктическом сложении. Красивость этой музыки отвечает и патетическому стилю, весьма характерному для всего «Эдипа». Создавая патетический стиль, Стравинский в «Эдипе», конечно, остался верен себе. Прежде он пользовался нарочито «вульгарными» материями, создавая реалистические вещи. Особенно этим отличительна «Мавра». Теперь он взял штампованную лирику патетическую для выражения возвышенных чувств. Он ее не измышлял, а брал наиболее типичное и характерно банальное выражение музыкального пафоса этого рода.

4

Музыка «Эдипа» проста до примитивности, лапидарна, точна, сжата и количественно экономна до степени последней необходимости. Создается впечатление, что всей музыки вообще очень мало. Нет и следа того пиршественного великолепия, которое было в «Свадебке». Но это малое количество музыки проявлено в «Эдипе» с такой волевой силой и с таким удивительным мастерством, что он кажется бесконечно насыщенным. Мы видели, какая роль уделена гармонии. Но отношения метроритмические в «Эдипе» радикально изменились в сравнении с прежним творчеством Стравинского. Ритм здесь в строгом ограничении. Ему больше не представлено никакой самостоятельной роли. Ритмическая структура «Эдипа» вся определяется скандировкой латинского текста. Она служит исключительно этому назначению. Формы движения, в свою очередь, приведены к простейшим принципам. Никакого щегольства, никакого ухарства, никакой самопроизвольной игры движением ради него самого, вне связи с текстом.

В этом смысле в «Мавре» было обратное. Во многих случаях там даны метрические формы, прямо противоположные элементарной логике текста. Музыкальное движение в «Мавре» вполне сознательно противопоставляется движению сценическому. Эти два плана в «Мавре» существуют параллельно — движение чисто музыкальное и движение сценическое (театральное). В «Эдипе» — соподчинение. Метр по-прежнему формирует музыкальное движение. Он переводит его из одного вида к другому, ускоренному или замедленному, но в метрической пропорции. Сохраняется монометрическое единство основной единицы движения, никогда не нарушаемое, но делимое или складываемое. Ритм определяет скандировку текста, фиксируя ударяемые и неударяемые слоги. Выполняя эту роль, он нигде не становится автономным и не прерывается к самостоятельной жизни для произвольной игры, как это бывало прежде. Стихия ритма, столь вольного у Стравинского прежде, укрощена и введена в надлежащие границы.

Метрическая строфа,проработанная Стравинским на протяжении ряда его произведений, начиная с «Истории солдата», прошла через длительную эволюцию в преодолении самопроизвольной эмоциональной энергии музыкального ритма и завершается в «Эдипе» полным слиянием с скандировкой текста. Здесь можно поставить знак равенства между ритмом музыкальным и стихотворным. Индивидуальное отношение Стравинского к ритму «Эдипа» сказалось лишь в том, как он прочел этот текст.

5

Скандируя латинский текст, Стравинский в «Эдипе» возвращается к традиционной повторности отдельных слов и целых фраз. Это типично для традиционной оратории, мессы или кантаты. В старой музыке это объясняется тем, что количество текста, которым пользовался композитор при сочинении этих традиционных форм, бывало недостаточно (напр[имер], фразы из литургии), и он растягивал этот текст, искусственно пригоняя его к определенной схематической музыкальной форме. Если сочинялись фуга или канон в сложном контрапункте, пропорции этой формы имели приблизительно свои, заранее установленные границы, и текст искусственно пригонялся к этим формам, наполняя их возвращением слов. Этим объясняется абсурдное соединение текста и музыки вне какой-либо логики. Хорошо это было только в чистой классике, где форма создавалась не условно, а свободно, но в согласии с каноном, напр[имер], у Моцарта или у Палестрины, но все же условность и здесь существовала.

Стравинский, скандируя текст «Эдипа», этой скандировкой определил и формальную структуру своей оперы, поэтому связь между текстом и музыкой у него строго логична, наряду с сохранением традиционной условности, связанной с искусственным возвращением слов и фраз. Он берет готовые формулы: фугу, имитацию, канон, рондо, арию, речитатив и т. д.

Но всегда это только свободная интерпретация, связанная с традицией, никогда не становящаяся схемой или подделкой под классику.

<