«Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов
Шрифт:
В процессе длительной эволюции романтическая соната теряет изначально присущую ей активность и инструментальную диалектику. На смену им приходит неорганическая схема, и она реализуется как псевдопереложение песни для инструментов — как настоящая вокальная риторика.
Сонаты Скрябина и Дебюсси — последние воплощения этой формы в современном искусстве. В обоих случаях возникает ощущение, что сама романтическая соната отдаляет нас от традиции XIX века. Композиция Скрябина — это всегда экстатическая поэма, искусственно заключенная в рамки экстрамузыкальной схемы. Дебюсси, опираясь на национальную традицию клавесинистов, развивает сонату в духе вокально-инструментальной рапсодии.
На этих произведениях и заканчивается живая традиция сонаты, в дальнейшем от нее остается одно лишь название.
«Соната» Стравинского намеренно уходит от этого декадентского пути развития. В основе ее снова инструментальный конфликт и органическая форма сонаты. Такова природа возвращения к оригинальной традиции XVIII века. Что логически обосновывает рождение формы-типа.
Так появляется «Соната» Стравинского: форма-тип, исходящая из изначальных основополагающих
В основе экспозиции лежит диалектический метод. Функции гармонии, ритма, полифонии и тональности предельно обобщены. Фортепианное легато — преобладающее инструментальное начало (отметим это отличие от «Концерта» и «Piano-Rag-Music» [*] ).
Отрывистость остается элементом частным следствием предыдущего опыта — и вторичным. Эти два начала (отрывистое и слитное) — силы, то действующие параллельно, то в противоборстве друг с другом. Ткань произведения представляет собой распространяющиеся во времени звуки, воспринятые [как] после шока, и это определяет особое затухание движения. Если для простоты мы назовем:
*
«Piano-Rag-Music» (1919), как и предшествовавший ей «Регтайм» для одиннадцати инструментов (1918), к подлинному джазу имела отношение весьма и весьма относительное. В обеих вещах Стравинский не учитывал главного отличия американского джаза от староевропейской традиции — свободной, расслабленной, полуимпровизационной манеры сочинения и исполнения.
— структурным временем— такое измерение музыки, в котором элементы видоизменяются (оно не имеет ничего общего с календарным временем) [*] ;
— структурным пространством— такое измерение музыки, в котором, как в механике, элементы перемещаются,
то соната реализуется в пространстве, подобном поверхности, следуя единству композиции во времени; и отсюда монометрическийритм. Метрика и ритм доводятся до высшей степени обобщения. Кроме лирической темы первой части, которая называется «Октет», прямых связей с содержанием предыдущих произведений нет. В целом инструментальный мелосвозвышенно патетичен по контрасту с намеренно вульгарными элементами «Октета». Лиризм «Сонаты» сродни лиризму «Мавры» [*] .
*
Ср. последующие размышления о времени в статье «Понятие о времени и Музыка (размышления о типологии музыкального творчества)» (1939) Сувчинского (в настоящем томе), а также резкое разграничение времени профанного, психологически-произвольного и времени сакрального, структурированного в книге «Поругание и освящение времени: Музыкальный дневник за 1910–1960 гг. (Profanation et sanctification du Temps: Journal musical, 1910–1960)» (1966) самого Лурье.
*
Ср. выше в «Двух операх Стравинского»: При лирической основе вся опера в целом очень динамична. Музыкальный поток бежит в ней непрерывно, порою стремительным, порою ровным движением… <…>
Динамизм, столь свойственный всегда Стравинскому, дан в «Мавре» усилением роли метров. <…> В «Мавре» (как и в других последних сочинениях) метр есть сила, приводящая в движение конструктивные звуковые объемы. Он определяет форму движения. Ритм — величина, строящая звучащие состояния. Он определяет форму строения. Темп — связь между ними, он регулятор скоростей. Эмоциональная динамика, на которой были основаны прежние его произведения (наиболее яркий пример в этом смысле — та же «Весна священная»), — преодолена. Утверждается динамика чисто музыкальная, вне эмоциональной инспирации. Цель, таким образом устанавливаемая, заключается в достижении почти механической «отрешенности». Приобретается точность двигательной силы метрических элементов, наибольшая их протяженность и устойчивость.
Фактура сдержанная. Пианистический колорит и основы звуковой ткани строятся исключительно на легатои стаккато.В динамике наличествуют два измерения: фортеи пиано.
В предыдущих произведениях Стравинский освобождал инструментальную технику от современной манеры исполнения, смещая акценты. В «Сонате», используя чистое легато, он избавляется от туманного звучания. Ухо постоянно держит его под контролем. Стаккато создает ровную поверхность звука, исключающую возможность фальши. Нет больше прежнего дифференцированного согласия метрики и ритма. Пространство завоевано, и в нем утверждается линейная конструкция. Наличествует полная свобода по части смещения акцентов в звуковом пространстве, и в то же время музыкальным кривым придается регулярное движение. Таким образом, метрические рычаги становятся бесполезными. Синтетическое единство метрики и ритма проявляется в простейших соотношениях, таких как [счет на] два и три. Ранее обе проблемы — движения и выстраивания объема звука — решались Стравинским одновременно. В «Сонате» свободная пространственная линейная композиция реализуется в простейших метрических плоскостях, и это позволяет автору включать в нее ритмический рисунок исключительного композиционного изящества. Соната становится итогом творческих поисков композитора. Типическая форма осуществлена.
Метод инструментальной диалектики приобретает новое звучание — да такой мощи и
логики, что заставляет вспомнить о Бахе.Линейная пространственная композиция возрождается в классическом духе. Звучание — безупречной чистоты.
Смещение акцентов, игравшее важную роль в период «Весны [священной]», отброшено. Тогда оно заключало в себе эмоциональный подъем. В последующих произведениях оно уже нейтрализовано и является вспомогательным метрическим средством. В «Концерте» оно используется только при смене интонаций. В «Сонате» с ее свободной инструментальной интонацией к нему прибегают только для того, чтобы выделить каденцию или модуляцию.
«Соната» завершает период, начавшийся «Симфониями духовых инструментов». Стравинский превращает вспомогательные средства, изобретаемые им ради воплощения новой формы, — в tabula rasa [*] . Данная простая и прозрачная форма сворачивается, не успев раскрыться, поскольку она выходит за пределы метода, которым композитор уже воспользовался.
В «Сонате», «Октете» и «Концерте» композитор отказывается от построений по громкости и тембру звука и вступает в бесцветное линейное пространство. В этот период преобладает оживление линии. Аналогия из области живописи: отказ от кубизма и обращение к композициям на плоскости (у Пикассо).
*
Чистый лист; буквально: чистую доску (лат.).
Соната делится на три части: адажиетто обрамлено двумя аллегро с одинаковым движением и различной композицией. Аллегро I являет собой однородное непрерывное движение. Оно начинается с двух параллельных линий в до,отделенных друг от друга двумя октавами. Стравинский раскрывает природу октавы не как повторения, а как интервала. И этот интервал становится диссонансом и особенно резок в начальной и конечной точке мелодической линии.
Первые 12 тактов определяют движение и общий характер фрагмента, а также основы хроматического ряда. Октава «разрешается» в лирическую тему: sempre legato [*] правой руки и по контрасту с ним упорное staccato левой. Диалектика терций прелестным отклонением относительно гармонических полюсов через си, до-диез, ми и т. п. продолжает и, таким образом, разнообразит сюжет. Тема подобна образу, отраженному в зеркале. Интродукция повторяется в среднем регистре. Гибкая линия разработки строго лаконична; затем следуют краткая реприза и финальная каденция — как вздох, как дуновение синтетической гармонии.
*
Всегда связно (ит.).
Адажиетто следует классической форме рондо. С самого начала сила тонального строя ля-бемоль противопоставляется хроматическому ряду первой части. Обозначенные таким образом тональные полюса максимально удалены друг от друга в почти парадоксальной гармонии. Парадокс заключается в (искомом и обретенном) равновесии хроматической и тональной интонации. Хроматизм, лишенный внешних эффектов, стремится к симбиозу с основным тональным строем. Здесь, как всегда у Стравинского, хроматизм не становится независимым элементом, он — лишь проекция самой сути тональности, которая тем самым приобретает дополнительную глубину. Этот симбиоз чрезвычайно важен. Ощущение парадоксальности исчезает, гармония становится логичной. Адажиетто интересно прежде всего тем, как в нем решается общая проблема композиции. Мелодическая ткань тяготеет к форме вариаций, но не реализует ее и избегает таким образом опасности формальной схемы, обращаясь к орнаментальной барочной форме. По сути, это скрытая вариация. Корни обобщения — в победе над искушением создать аналитическую вариацию. Такая же фразировка питает мелизмы; отдельные фигуры становятся сплавами тональностей, стремящихся к полюсам основного тонального строя. Третья часть — истинный шедевр контрапункта, построенный на независимом движении каждой руки. Творческая манера (то имитация, то фуга) похожа на манеру фортепианных сюит Баха.
Стравинский с исключительным мастерством использует двухголосную композицию. Внешне неожиданное звучание этой части является трансформацией предыдущих тем той же части.
Скоро «Сонату» Стравинского узнают во всем мире. Хотелось бы, чтобы слушатели не ограничивались внешними эффектами и сумели увидеть поразительную силу ее диалектики.
Несмотря на внешнюю хрупкость, ее точность имеет монументальный характер. А тем, кто спросит, «что нового в этой сонате», ответим словами Паскаля, которые, возможно, актуальны в наши дни, как никогда:
«Пусть не корят меня за то, что я не сказал ничего нового: ново уже само расположение материала; игроки в мяч бьют по одному и тому же мячу, но не с одинаковой меткостью. С тем же успехом меня могут корить и за то, что я употребляю давным-давно придуманные слова. Стоит расположить уже известные мысли в ином порядке — и получится новое сочинение, равно как одни и те же, но по-другому расположенные слова образуют новые мысли» [*] .
*
ЛАРОШ-ФУКО, ПАСКАЛЬ, ЛАБРЮЙЕР, 1990: 152–153.
500
Обратный перевод с французского (с перевода, сделанного R. Vandelle) принадлежит Е. С. Островской под общей редакцией И. Г. Вишневецкого. Настоящий текст — первая попытка всерьез говорить о проблеме новой музыкальной диалектики у Стравинского «послерусского» периода.