«Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов

VIII.Соло и хор. Allegro moderate[Умеренно живо]. [Александр Блок] [686]

Ночь, улица, фонарь, аптека, Бессмысленный и тусклый свет. Живи еще хоть четверть века — Все будет так… Исхода нет… Умрешь!.. Начнешь опять сначала, И повторится все как встарь: Ночь… Ледяная рябь канала… Аптека… Улица… Фонарь…

686

Источник текста — второе из цикла стихотворений Александра Блока «Пляски смерти» (1912–1914; см.: БЛОК, 1997-, III: 23), в первой публикации (1914) озаглавленное, вместе с другим стихотворением цикла, по-немецки «Totentanz» (БЛОК, 1997, III: 605). Разночтения в версии Дукельского касаются только пунктуации. Наиболее интересна здесь жанровая связь текста и музыки с монотонной и циклической «пляской» или, точнее, «карнавалом смерти». Современная общезападная традиция музыкальных образов Смерти (и Хроноса) восходит к эллинистической Музе — проводнице душ. Муза с течением времени — через поющих хищных крылатых сирен — преобразилась в раннесредневекового Сатану с его воинством, имя коему легион. Однако впоследствии, уже в эпоху расцвета Средневековья, Сатана был в восприятии верующих заменен пляшущей Смертью. Смерть отныне не демонизируется и даже олицетворяет собой определенную скромность и смирение (см. подробнее в: MEYER-BAER, 1970: 252–288). Кати Мейер-Бер, досконально исследовавшая этот вопрос, утверждает следующее: «Простая связь Сатаны со смертью, а инструментальной музыки с пороком, существовавшая в [раннем] средневековье, начинает распадаться в последующие века <…> Если смерть в состоянии губить массы и грешников, и святых, то идентификация Сатаны со смертью становится иллюзорной. <…> Становится понятно <…>, почему смерть отныне предстает в виде скелета, а не монстра» (Там же: 291). Морально индифферентная Смерть играет очень большую роль в бытовавших в пятнадцатом веке картинах Страшного Суда (см.: Там же: 295–296). Более того, по сообщению Мейер-Бер, «выражения „представлять“ или „принимать участие“ в danse macabre в просторечии и означали „умирать“» (Там же: 298).

IX.Заключение («Мой май»). [Хор.] Presto[Скоро]. Владимир Маяковский [687]

Всем, на улицы вышедшим, тело машиной измаяв, — всем, молящим о празднике спинам, землею натруженным, — Первое мая! Первый из маев встретим, товарищи, голосом, в пении сдруженным. Веснами мир мой! Солнцем снежное тай! Я рабочий — этот май мой! Я крестьянин — это мой май! Всем, для удобств залегшим [sic!], злобу окопов иззмеив, — всем, с броненосцев на братьев пушками вцеливших люки, — Первое мая! Первый из маев встретим, сплетая войной разобщенные руки. Молкни, винтовки вой! Тихни, пулемета лай! Я матрос — этот май мой! Я солдат — это мой май! Всем домам, площадям, улицам, сжатым льдяною зимою, — всем, изглоданным голодом степям, лесам, нивам — Первое мая! Первый из маев славьте — людей, плодородий, весен разливом! Зелень полей, пой! Вой гудков, вздымай! Я железо — этот май мой! Я земля — это мой май!

687

Источник текста — ода «Мой май» Владимира Маяковского, впервые опубликованная в «Известиях ВЦИК» за 23 мая 1922 г. См.: МАЯКОВСКИЙ 1955–1961, IV: 30–31. Пунктуация, у Дукельского в финале оратории почти отсутствующая, приводится по тексту Маяковского.

Известны следующие отклики на ораторию: два из них принадлежат уроженцам России Сэмюэлю Шотцинову (Хотинову, Чатянову — существуют разные варианты произношения его фамилии) и соученику Прокофьева по Петербургской консерватории композитору Лазарю Саминскому, два — американцам, критику Оскару Томпсону и композитору Эллиотту Картеру. Вот как откликнулся в американской печати давний зоил композитора Шотцинов: «Спетые по-английски, слова, казалось, не подходили к музыке или же музыка к словам. Alter ego г-на Дукельского, известное нам как Вернон Дюк, умеет куда лучше класть слова на музыку. Гармонии г-на Дюка куда убедительней, чем у г-на Дукельского. Несмотря на все модернизмы, кульминации и умелую оркестровку „Конца Санкт-Петербурга“, я нахожу приземленную песенку „Апрель в Париже“ более естественным продуктом того же композитора». Саминский, напротив, находил, что от музыки оратории веет «натурой прекрасно одаренной, глубоко умной и привлекательной» (SAMINSKY, 1939: 279). Оскар Томпсон: «Вернон Дюк в этой музыке не заметен нигде. Возможно, он породил бы [у нас] больше понимания, [а в исполнении — ] спонтанности, не будь столь ригористично изгнан оттуда». И, наконец, чрезвычайно высоко оценивший сочинение Эллиотт Картер:

«Дукельский в музыке личность двойственная. Его стандартизированные популярные песни (заинтересованный слушатель вспомнит их), написанные под менее устрашающим именем Вернона Дюка, абсолютно не связаны с оригинальной и демонстрирующей богатство воображения его же серьезной музыкой — как по стилю, так и по содержанию. В последней он линеарен, диссонантен и часто неистово ритмичен; ему нравится сухая, нерезонирующая (unresonant) оркестровка немного на манер „Симфонии псалмов“. Некоторые части „Конца Санкт-Петербурга“ принадлежат к лучшим страницам, написанным композитором с тех времен, когда он сочинил для Дягилева изысканный балет „Зефир и Флора“; в особенности же хороши две части, изображающие город в восхитительные революционные дни и погруженным в странный тревожный туман».

(CARTER 1938: 170)

Источник текста — фотостат беловой партитуры оратории: ДУКЕЛЬСКИЙ, 1931–1937 (VDC, Box 79, folder 1). [688]

Игорь Вишневецкий Описание рукописи музыкальной комедии Вернона Дюка (Владимира Дукельского) «Хижина в небе (Cabin in the Sky)» (1939)

Подсознание и ритуал: сцены из «Хижины в небе».

Сценография Бориса Аронсона, костюмы Варвары Каринской,

688

Орфография и пунктуация Дукельского по возможности сохранены. Текст публикуется по-русски впервые. Публикацию английского перевода см. в: ROSS, 1938. Из ROSS 1938 позаимствована и вступительная заметка Дукельского; перевод с английского И. Г. Вишневецкого.

Как уже приходилось говорить в очерке музыкального евразийства, либретто «Конца Санкт-Петербурга» охватывает собой всю историю русского классического (силлаботонического) стиха от его начала во времена имитировавшего немецкие модели Ломоносова, занимавшегося, подобно Петру, созданием западнической утопии,до крушения силлаботоники и возврата к более органическому для русского языкастиху во времена Маяковского и футуристов. Не забудем, что сам Дукельский как поэт начинал как раз с подражаний футуристам. В этом смысле оратория «Конец Санкт-Петербурга» есть попытка «монументального образца музыкального эпоса», словами о необходимости которого Дукельский завершает статью «По справедливости, с восхищением и дружбой: от Дукельского — Прокофьеву, с оглядкой на Стравинского». Предлагаемый ниже комментарий написан на основе англоязычного доклада «The Birth of Chaos from the Spirit of Harmony: The End of St. Petersburgby Vladimir Dukelsky», прочитанного мной 28 декабря 1998 г. на ежегодной конференции Американской ассоциации преподавателей славянских и восточноевропейских языков (AATSEEL) в Сан-Франциско. См. также VISHNEVETSKY, 2004.

общая режиссура и постановка танцев Георгия Баланчина

(при участии Кэтрин Данэм)

Приводимые ниже комментированный список музыкальных номеров комедии, а также их краткая характеристика составлены по сохранившейся беловой писарской копии со следами правки композитора DUKE, 1940.

Увертюра — около 10 минут музыки, клавир с наметками оркестровки. Вариант, сильно отличающийся от известного мне по неопубликованному клавиру, — в сущности, краткое попурри основных музыкальных тем, — был записан в 1940 [году] малым составом нью-йоркского оркестра Театра Мартина Бека. При попытках восстановить комедию на сцене в 1960-е Увертюрабыла снята.

Вступительное песнопение (без слов и аккомпанемента; позднейшая английская помета рукой Дукельского «пение с закрытым ртом Вступайте в воду») — редкий у Дюка пример воссоздания негритянской духовной музыки, т. н. «спиричуэле», которые поются как гимны в протестантских церквах американского Юга; в 1960-е, став первым номером партитуры, песнопение исполнялось, вопреки указанию, сначала со словами хором a cappella, затем ансамблем духовых. Интересно, что, по воспоминаниям Кэтрин Данэм, Баланчин и Вернон Дюк хотели начать представление черным хором, поющим русское погребальное песнопение. Я думаю, что это было бы удивительно. Этель же Уотерс взвилась до потолка. «Мой народ ничего такого петь не будет». И они убрали это, оставив только спиричуэле. Маленький Джо мертв. Она воскрешает его. Тодд Данкен — ангел, возвращающий того к жизни, о чем так молится Этель. Что ж, я думаю, Баланчин и Дукельский были оба разочарованы отсутствием в нем [т. е. в представлении. — И. В.] подобного авангардного привкуса (I REMEMBER BALANCHINE, 1991: 193).

Появление [Люцифера-]младшего (Папочка Сатана) — небольшой чисто инструментальный эпизод.

Тема быстроножки—как и предыдущее, краткий инструментальный эпизод.

Появление [Господнего] Генерала — высокий голос (сопрано?) соло и голоса альтово-сопранного регистра без слов с инструментальным сопровождением.

«Вдруг повезет в любви (Taking a chance on love)» [*] — женский голос с инструментальным сопровождением. Сохранились многочисленные записи, сделанные Этель Уотерс с оркестром Театра Мартина Бека (1940), с оркестром калифорнийской киностудии «Метро-Голдвин-Майер» (несколько версий: 19 сентября, 21 октября и 17 декабря 1942 г. — все, когда Дукельский был уже в войсках береговой охраны Нью-Йорка) и в сопровождении фортепиано (запись 19 сентября 1942 г.), а также запись исполнения Владимира Малинина (голос) и Дукельского (фортепиано) в его собственном эквиритмическом русском переводе, сделанная композитором в 1966 [году] на нью-йоркской студии радио «Свобода» [*] .

*

Название дано в эквиритмическом русском переводе Дукельского.

*

Для 18-й передачи авторского цикла Дукельского «Пятьдесят лет американской музыкальной комедии». См.: ДУКЕЛЬСКИЙ, 1966. Пагинация в тексте передач, хранящемся в Музыкальном отделе Библиотеки Конгресса США, отсутствует; в Библиотеке Конгресса хранятся также магнитофонные пленки, с которых передачи шли в эфир.

«Домик в небесах (Cabin in the sky)» [*] — в клавире имеется версия для женского голоса соло (может исполняться и на два голоса) и инструментального ансамбля с указанием, что человеческий голос звучит в самом начале в унисон с флейтой и кларнетом, а также многочисленный дополнительный материал: переходы к варианту «Мисс Уотерс с хором», чисто инструментальная версия на момент перемены декораций. Номер был задуман с самого начала как хит. Сохранилась запись 1940 [года] — Этель Уотерс соло в сопровождении оркестра Театра Мартина Бека и позднейшая — дуэтом с Эдди Рочестером Андерсоном и в сопровождении хора и оркестра, сделанная на студии «МГМ» 30 сентября 1942 [года]. Есть и запись исполнения певца Владимира Малинина и Дукельского (фортепиано) в эквиритмическом переводе композитора, сделанная в 1966 [году] на «Свободе» [*] .

*

Снова перевод Дукельского.

*

Как и выше, информация о дате устанавливается по машинописи текста передач цикла ДУКЕЛЬСКИЙ, 1966.

«Делай что хочешь (Do what you wanna do)»—свинг для высокого мужского голоса с инструментальным ансамблем; в клавире сохранились наметки оркестровки; танцы для этого номера были поставлены Баланчиным (и Данэм).

Финал первого акта — чисто инструментальный, клавир с наметками оркестровки, а также многочисленный дополнительныйхоровой и инструментальный материал к первому акту. Очевидно, здесь были и танцы в хореографии Баланчина и Данэм.

Антракт—около 9 минут музыки для хора и оркестра (клавир с наметками инструментовки).

Фуга — чисто инструментальная, примерно 5 минут музыки.

«В моем старом виргинском доме (In ту old Virginia home)» — тенор с инструментальным сопровождением. Текст Лятуша повествует о видениях Египта, пирамид и Нила, возникающих «в старом виргинском доме» героя. Сохранилась сделанная 18 ноября 1942 [года] на студии «МГМ» запись оркестровой версии в исполнении Луи Армстронга и его ансамбля.

Видение: балет — чисто инструментальный эпизод, с импровизационными вкраплениями, обозначенными в рукописи лишь как «7 тактов — барабаны», «78 тактов — барабаны и 4 такта — браслеты (?)»; т. н. «египетский балет», поставленный Баланчиным (и Данэм). Сохранились многочисленные фотографии (см. иллюстрацию перед текстом). Балет этот тематически связан с предшествующим номером и предвосхищает определенный культ афро-египетской образности, свойственный современной чернокожей общине США. Кэтрин Данэм вспоминает предшествовавшую балету импровизацию на ударных: «В „Хижине в небе“ у нас были фантастические барабанщики — двое кубинцев и один гаитянин» (I REMEMBER BALANCHINE, 1991: 192).

«Не так скверно (Not so bad)» — Оркестр и хор (в рукописи — без слов).

«Люби меня завтра (Love те tomorrow)» — Тенор с инструментальным сопровождением: в тексте мольба об избавлении от соблазна. Есть и танцевально-инструментальный вариант, с наметками оркестровки (в темпе блюза). Оркестровая версия была записана на студии «МГМ» 18 ноября 1942 [года].

«Любовь погасила свет (Love turned the light out)» — блюз, соло Петунии Джексон (Этель Уотерс в спектакле; сохранилась запись 1940 года с оркестром Театра Мартина Бека).