Европеец
Шрифт:
Н. Языков
VII. Н. М. Языкову
[1] Я познакомился с тобой В те осмотрительные лета… — Знакомство Баратынского с Языковым произошло 12.VI. 1824 г. Однако здесь речь идет, скорее, о периоде их дружеского сближения, наступившем после переезда Языкова в Москву в 1829 г.
Е. Баратынский
VIII. Отрывки из письма Гейне о парижской картинной выставке 1831 года (Окончание)
Чтобы не заговориться еще долее об этой картине, быстро оборачиваюсь к другой, на которой написано имя Лесора [1] и которая привлекает каждого роскошью своей простоты и скромности, и чудесною верностью изображенного. Она поставлена в росписи под названием «Старший брат». На бедном чердаке лежит на бедной постеле больной мальчик и томящимся взором глядит на деревянное распятие, к голой стене прикрепленное; у ног его сидит другой мальчик, с потупленными глазами, заботливо печальный. Его коротенький камзольчик, его исподнее платье, хоть чисты, но толстое сукно несколько раз меняло свои заплаты. Желтое байковое одеяло на постеле и не мебель, а недостаток мебели, показывают горькую нищету. Отделка совершенно прилична предмету. Она напоминает нищих на картинах Мирльо [2] . Редкие тени; твердые, вольные, строгие черты; краски не наскоро наброшены, но положены со смелым спокойствием; странная туманность, без мутности; одним словом, то, что Шекспир называет the mode of nature 14* [3] . Эта картина, окруженная другими блестящими в сияющих золотом рамках, тем разительнее производила действие, что поставлена в старой раме с потертым тусклым золотом, во всем согласующимся с тоном картины. Гармоническим своим явлением, противоположностью со всем ее окружающим она на каждого зрителя делала впечатление сильное, меланхолическое, наполняя душу каким-то невыразимый сожалением; казалось, будто мы на минуту оставили ярко освещенную гостиную, веселое общество, а на темной улице столкнулись с собратом в изодранных лохмотьях, который жалуется на мороз и голод. Эта картина немногими чертами говорит много и больше еще возбуждает в душе.
[1] Лесор — Лессор Эмиль Обер (1805–1876), французский живописец, гравер и литограф.
[2] Мирльо — Мурильо Бартоломе Эстебан (1618–1682), испанский живописец.
14 скромность естественности (англ.)
[3]… Шекспир называет the mode of nature. — Источник цитаты — «Гамлет», д. III, сц. 2.
Известное имя. Признаюсь, однако, что я не с таким удовольствием его называю, как предыдущее, меньше известное в мире искусства. Он пишет хорошо, но, по моему мнению, не хороший живописец. Большая его картина на нынешней выставке «Итальянцы пред образом Мадонны, вымаливающие чудо-творение» имеет много превосходных частностей, особенно мальчик, одержимый судорогами, прекрасно нарисован. Большое мастерство заметно во всем техническом, но вся картина скорее сочинена, нежели живописана; фигуры как будто декламируют на сцене, нигде нет внутреннего взора, своебытности, единства. Шнец выражается многосложными штрихами и то, что выразил, всегда почти лишнее. Великий художник может, также как и посредственный, сделать что-нибудь дурное, но никогда не сделает лишнего, пустого. Высокое стремление, твердая воля почтенны и в посредственном таланте, но это почтение не заглаживает недостатков его произведений. В гении высокопарящем нам нравится именно уверенность, с какою он лепит: чем больше мы убеждены в могущественной силе его крыльев, тем более радуемся его возвышению, тем охотнее душа наша возносится за ним к чистому солнцу возвышенного искусства. Совсем не такое действие производят театральные гении. Мы видим веревки, которые тянут все вверх, каждую минуту опасаемся падения и смотрим на их возвышенность с боязненным недовольством. Может быть, веревки, на которых вешает Шнец, слишком тонки, может быть, гений его слишком по них тяжел; как бы то ни было, он не возвысил души моей, а придавил несколько ниже.
[4] Шнец — Шнетц Жан Виктор (1787–1870), французский художник.
Шнец в выборе предметов и в выработке их много имеет сходства с одним живописцем, которого часто вместе с ним называют и который в нынешней выставке. не только его, но и всех почти соперников далеко перелетел и получил в награду орден Почетного легиона.
Исторический ли он живописец или peintre de genre 15* ? — спросит у меня немецкий цех мастеровых? По несчастию, не умею отвечать на этот вопрос и должен сам немного вразумиться в неразумное выражение, чтоб однажды навсегда отклонить все могущие случиться недоразумения. Различие между историей и жанром так бестолково, что кажется, будто изобретено художником, трудившимся при Вавилонском столпотворении. Между тем выдумано оно позднее. В первом периоде искусства была одна только история, то есть представления из священной истории. Потом назвали именем исторической живописи не только картины, взятые из Библии или легенд, но и те, которых предметы взяты из светской истории или языческого баснословия, и этим названием отличили их от картин, изображающих жизнь частную. Последняя живопись родилась в Нидерландах, где протестантизм отбросил предметы католические и мифологические, где не было для последних ни образцов, ни понятия, где многие образованные живописцы искали себе работы и многие обожатели искусства охотно покупали картины. Различные представления вседневного были названы различными genre.
[5] Роберт — Робер Луи Леопольд (1794–1835), французский художник.
15 жанрист (фр.)
Многие живописцы передали нам юмористические частности домашней жизни, но техническое мастерство сделалось, к сожалению, главным их старанием. Все картины того времени имеют для нас интерес исторический. В картинах Миериса [6] , Нетшера [7] ; Ван-Стена [8] , Ван-Дау [9] , Вандер-Верфта [10] и пр. чудесным образом открывается перед нами дух того времени; мы смотрим на шестнадцатый век [11] ,
как будто в окошко, подслушиваем занятия и костюмы нидерландские. Живописцы могли быть довольны костюмами: одежда крестьянина довольно живописна, а одежда мужчин среднего состояния была красивое соединение нидерландской непринужденности с испанскою величавостью; одежда женщин — смешение всесветной прихотливой пестроты с отечественною флегмою; напр., Mynherr 16* в бургундской бархатной мантии, в пестром рыцарском берете держал глиняную домашнюю трубку во рту; Mifrow 17* в тонком венецианском двуличневом атласном платье с хвостом, в брисельских кружевах, в африканских страусовых перьях, в русском мехе, в восточных туфлях, держала в руках андалусскую мандолину, или муфту, или темношерстную собаку сардамской породы; прислуживающий маленький араб; турецкий ковер; пестрые попугаи; иноземные цветы, огромная серебряная и золотая посуда с вытиснутыми арабесками, все это придавало сырной голландской жизни отблеск восточной сказки.[6] Миерис — Мирис Старший Франц ван (1653–1681), голландский живописец.
[7] Нетшер Каспар (1639–1684) — живописец голландской школы.
[8] Ван-Стен — Стеен Ян (1626–1679), голландский живописец.
[9] Ван-Дау — Ван Дейк Антонис (1599–1641), голландский живописец.
[10] Вандер-Верфт — Верф Андриен ван дер (1659–1722), голландский художник.
[11] …мы смотрим на шестнадцатый век… — Художники, упоминаемые Гейне, работали в XVII в.
16 господин (голл.).
17 госпожа (голл.).
Когда искусство, уснув надолго, наконец пробудилось, то художники в великое пришли замешательство от выбора предметов. Симпатия к предметам древним исчезла, а костюмы современников слишком неблагоприятны для живописца. Наш фрак столько имеет в себе прозаического, что может войти в картину только как пародия.
Я не люблю фрака; живописцам также он не нравится, и они принуждены отыскивать себе других костюмов красивее. Это, вероятно, усилило пристрастие к предметам историческим, и в Германии есть теперь школа, которая только тем и занимается, чтобы людей нового фасона, с новыми чувствами, с новой физиономией одевать в старинные костюмы из кладовой исторических и феодальных времен. Другие живописцы нашли другое средство избегать фраков; они избирают предметами изображений своих такие народы, у которых наступающая образованность еще не отняла ни оригинальной физиономии, ни национальной одежды. Оттуда сцены из Тироля, которые так часто встречаются на картинах мюнхенских живописцев: горы тирольские к ним так близки и костюмы тирольцев столько живописнее наряда наших fashionable 18* ! Та же причина размножает у нас эти светлые, веселые изображения из народной жизни в Италии, которая также недалека от живописцев, особливо от тех, которые живут в Риме: там и природа благороднее, и человек красивее, и костюм живописнее.
18 денди (англ.).
Роберт родом француз, был в молодости гравером. потом несколько лет прожил в Риме [12] , и картины его, выставленные нынешний год в Париже, принадлежат именно тому роду живописи, о котором мы здесь упоминали. Сцены из италианской народной жизни! А! так он не италианский живописец? — скажут многие из ремесленных мастеров живописи: он то, что называют «peintre de genre» 15* . Однако ж я этого допустить не могу, потому что теперь уже не существует картин исторических в прежнем, старом, смысле. Но называть этим именем всякую картину, которая выражает глубокую мысль, было бы слишком неопределенно и родило бы бесконечные споры о том, есть ли мысль в картине или нет, споры, которых все торжество ограничивалось бы победою слова. Может быть, это слово историческая живопись выражало бы смысл определенный, если бы его употребляли в самом естественном значении, то есть для изображения предметов, взятых из всемирной истории; тогда оно могло бы ясно означать тот род живописи, который теперь так роскошно возрастает и так ярко цветет в образцовых произведениях Делароша.
[12] … несколько лет прожил в Риме… Робер жил в Италии с 1818 по 1835 г., большую часть этого воемени в Риме.
15 жанрист (фр.)
Но прежде, чем я перейду к нему, еще несколько слов о картинах Роберта. Они все, как я уже сказал, представляют Италию и самым чудесным образом обнаруживают прелести этой страны. Так искусство, долгое время украшение Италии, стало теперь указателем ее красоты; говорящие краски открывают нам ее пленительные тайны; прежнее очарование оживает снова, и страна, некогда покорявшая нас оружием, потом словами, теперь покоряет нас силою своей красоты. Да, Италия вечно будет властвовать над нами; и живописец, каков Роберт, может снова привязать нас к Риму.
«Флейщики» Роберта, если я не ошибаюсь, уже известны из литографий. Теперь они здесь на выставке. Несколько албанских пастухов пришли на святки в Рим и перед образом пречистой девы играют на флейтах. В этой картине рисунок лучше красок: есть что-то резкое, мрачное, болонское, как будто раскрашенная гравюра. Однако ж эта картина производит свое действие; кажется, слышишь простосердечно-благочестивую музыку албанских пастухов; кажется, она сейчас раздалась и принеслась сюда с албанских гор.
Другая картина Роберта [13] сложнее; но, может быть, глубокомысленнее. Братья милосердия несут на кладбище мертвое тело, непокрытое по обычаям итальянцев. Монахи, все в черном, проходят, как привидения, глаза их страшно выглядывают из узких отверстий, прорезанных в их черных покрывалах. На скамье, впереди, против зрителя, сидят отец, мать и молодой брат умершего. Бедно одетый, опустив голову, сложивши руки, сидит старик между женою и сыном; он молчит, ибо нет на свете страданий выше страданий отца, когда он переживает. Желтобледная мать, кажется, в отчаянии плачет. У мальчика в руках хлеб, который он кусает и не может есть от непонятного ему горя вокруг него; и тем печальнее его личико. Умерший, кажется, старший; он лежит в гробе — молодой, светлый и почти улыбаясь; так в этой картине жизнь представляется мрачною, отвратительною, горькою, а смерть бесконечно прекрасною, милою и почти веселою.
[13] Другая картина Роберта… — Имеется в виду картина «Похороны в римском селе».
Живописец, который так трогательно украсил смерть, еще прекраснее умел изобразить прелесть жизни: его образцовую картину «Жнецы» можно назвать апофеозою жизни. При взгляде на нее забываешь, что есть царство теней; не веришь, что где-нибудь может быть светлее и блаженнее, чем на земле. «Земля есть небо, и люди на ней святы и божественны» [14] (т. е. могут быть таковыми). Вот великая проповедь, которая веселыми красками произносится на этой картине. Парижская публика особенно хорошо поняла и приняла это живописное благовествование.
[14] «Земля есть небо, и люди на ней святы и божественны»… — Гейне напоминает мысль, принадлежащую Сен-Симону. Ср.: Oeuvres de Saint-Simon et d'Enfantin. Paris, 1865. Bd. 3. S. 187.