Эйзен

– Не получится убрать! – воскликнул он.

– А вы попробуйте, – возразили настойчиво.

– Это из-за Троцкого? – догадался.

Уже не ответили, но посмотрели весьма красноречиво – утвердительно.

С «кровавым Львом» и правда творились в последнее время странные вещи. Как только Ленин увяз в бесконечных инсультах и отошёл от власти, когорта соратников раскололась. В прессе замелькали обвинения в троцкизме, возвещая закат звезды «демона революции»: верно, демон стал не нужен в мирное время. А уж после смерти Ильича – тем более. Газеты без устали печатали обличающие статьи, а на прошедшем недавно Пленуме ЦК Троцкого даже пытались исключить из партии.

Из партии, положим, человека можно вычеркнуть, если провинился. Но из истории? Как можно вырезать из революционного фильма хронику с вождём революции?

Эйзен упрямился несколько месяцев: обивал пороги Пролеткульта и Госкино, бранился с Михиным, бегал советоваться к Шуб – не помогло. В конце концов плюнул – убрал эпилог. Не хоронить же фильм из-за одного эпизода?

Утешением себе вставил-таки в картину один хроникальный кадр: женщины и дети голодающего Поволжья, на три секунды экранного времени. Окружённая игровыми сценами, хроника эта «торчала, как бельмо» (по заключению Тиссэ, обычно весьма деликатного в оценках). Решил: и пусть. Три секунды правды на девяносто минут вымысла – это лучше, чем ничего.

И весной двадцать пятого «Стачку» выпустили на экраны. Премьера прошла в кинотеатре «Колизей». На афише красовался гигантский распахнутый рот с напряжённым от крика языком.

По обычаю, Эйзен караулил за кулисами, выглядывая зрителей, – много сеансов подряд. А выглядывать было что: как только гасло освещение и на экране появлялся толстяк-фабрикант – по-клоунски необъятный, с тремя подбородками в горошинах пота, – лица в зале корчились от смеха. Когда возникала мартышка с бутылкой – уже не корчились, а хохотали взахлёб.

– Это же хахаль мой после получки! – ржали на передних рядах.

– Нет, это я с бодуна! – отзывались на задних.

Бульдоги, сальто меж станков, конспиративное собрание в сортире – веселье в зале нарастало, чтобы скоро ухнуть в негодование: смерть безвинного рабочего потрясала и взывала к действию. Пока люди на экране готовили стачку, люди перед экраном кипели возмущением:

– Долой кровопийц! Смерть богатеям!

Когда персонажи били зловредного мастера (а драка была снята ох как натурально!), в зале, бывало, затевалась настоящая буча: кое-кто, размахавшись руками, мог нечаянно задеть соседей на ближайшем ряду, те в ответ задевали его… Звуки ударов и пыхтение дерущихся только усиливали эффект кинодейства – граница между вымыслом и реальностью стиралась.

Герои швыряли камни в окна фабричного правления – и зрители швыряли (всякий мусор, яблочные огрызки) туда же, на экран. Герои бежали стремглав по городу – и зрители топотали башмаками по щерблёному паркету «Колизея». Герои выламывали двери – и зрители шатали в возбуждении спинки впереди стоящих кресел (после показов экран приходилось нередко очищать от потёков грязи, а сиденья – ремонтировать).

– Бей ментов! – улюлюкали беспризорники, что всегда зайцами просачивались на показы.

– Бей жидов! – отзывалась толпа. – Бей масонов, попов, немчуру, кулаков! Бей троцкистов! Интеллигентов бей!

Взвинченное до предела возмущение обрывалось на полном скаку – стачечники расходились по домам и мирно формулировали требования.

– Да что вы телитесь?! – кричали им из зала. – Хватит заседать! Айда стёкла бить!

Герои не слушались, это злило ещё больше.

– Слабаки! – неслось разочарованно. – Нюни!

Старательно закрученные сюжетные интриги уже не спасали положение.

– У-у-у-у-у! – гудел зал. – Скучная фильма!

Как вдруг на экране возникали провокаторы – чтобы разгромить винный склад и устроить пожар, а позже обвинить в этом рабочую массу.

– Сволочи! – воодушевлялась публика. – Суки! Дави!

Провокаторы били бутылки с вином – а зрители били ладонями по коленям:

– Дави! Беляков, буржуинов, профессоров – дави! Уклонистов, контру, англичан! Врачей, купцов! Монархистов с анархистами! Поляков с бюрократами! Всех дави!

Последняя часть фильма – четырнадцать минут без малого – уже чистое и беспримесное насилие: рабочих лупили нагайками, топтали копытами коней, прищемляли дверьми и сбрасывали с лестниц. Жестокость изливалась с экрана таким плотным потоком, что ошеломляла публику и гасила её немалый запал: крики смолкали. Молча и раскрыв рты, смотрели в зале на летящего с верхнего этажа белокурого младенца, брошенного безжалостной рукой.

Расправа над мирной стачкой завершалась метафорой – забоем быков. Однако понять её зрители не сумели – ни на одном показе. Почему кадры умирающих рабочих перемежались кадрами умирающих быков, так и осталось загадкой.

– Что ли, до скотобойни добежали? – спрашивали друг у друга. – Может, спрятаться там хотели?

Анкеты, которые заполняли после просмотра, пестрели отзывами: от «истинно пролетарская фильма» до «непонятный ребус» и «скукота зевотная».

Фильм заметили критики – о редкой ленте писали так много, как о «Стачке». Причём реакция была такая же – очень пёстрая: картину и беспощадно ругали, и отчаянно хвалили. Авторитетный Дзига Вертов обозвал её актёрским навозом и циркачеством, заодно обвинил Эйзенштейна в плагиате. Ехидна Плетнёв из Пролеткульта затеял на газетных полосах свару об авторстве… И неясно было, считать ли эдакую шумиху провалом или всё же успехом. Эйзен предпочитал второе, причём не чурался добавлять к слову «успех» эпитеты «оглушительный», «сотрясающий» и «единогласный».

Ажиотаж мог бы привлечь зрителей и пойти на пользу сборам – однако не случилось: фильм собрал мало и скоро был снят с проката. Но расстроить автора это уже не могло: четырнадцатого апреля тысяча девятьсот двадцать пятого он заключил годовой контракт на работу режиссёром в Госкино.

Он знал про себя, что – вор. Не признавался себе в этом, и даже само слово – короткое, как боксёрский удар, – не было у него в ходу. «Грабители», «хищники», «урки» и ещё десятки синонимов, не исключая и площадные, использовал в речи. Это слово – никогда. И только в глубине души, под ворохом сомнений, страхов и оправданий, за самой потайной своей душевной складкой, Эйзен понимал про себя: ворует.

Как давно это началось? Когда уносил в памяти со стола в отцовской бильярдной абрисы зверей, начертанные рукою взрослого? Когда вгрызался взглядом в литографии Домье, чтобы позже срисовать позу или ракурс? Когда подсмотрел в «Кино-глазе» Вертова бытовую сцену с забоем быка – и решил обернуть её христианской аллюзией в «Стачке»?

Впрочем, называть ли это воровством? Веками черпали художники из библейского источника, сотнями и тысячами воспроизводя одни и те же сюжеты. Годами подмастерничали друг у друга, выведывая секреты. Копировали работы старших. Заимствовали фабулы фольклора и перелицовывали на нужный лад. И если уж разбираться всерьёз, то что есть искусство, как не бесконечный поток одних и тех же вопросов и одних и тех же ответов об устройстве мира? Да, ответы могут чуть разниться, как различаются голоса в хоре, – но исполняют эти голоса одну и ту же песню. И потому даже сам разговор о воровстве в искусстве – странен и неумён.

«Если я вижу мысль, которую я разделяю, я имею её своей», – писал юный Эйзен. Это был не просто девиз, а неотъемлемое свойство сознания: каждая вброшенная извне ценная идея не забывалась и в нужную минуту летела в топку творческого процесса. Так был устроен мозг: при получении художественной задачи память тотчас разворачивала перед внутренним взором когда-либо виденные решения. Оставалось только выбирать.

Необходимо снять лицо крупным планом? – Сию минуту! К нашим услугам Серов, Караваджо, Ван Дейк. Веласкес и Рембрандт. Скульптурные портреты Шубина. Маски комедии дель-арте. Сакральный канон Древнего Египта. Иконы, европейские и Древней Руси. И ещё добрая сотня вариантов.