Философия искусства
Шрифт:
Строением поэмы обусловлено то, что на высотах рая излагаются высшие положения теологии. Высокое благоговение перед этой наукой получает прообраз в любви к Беатриче. Неизбежно, чтобы по мере того, как созерцание растворяется в нечто безусловно всеобщее, поэзия становилась музыкой, образность исчезла и при этих условиях «Ад» оказался наиболее поэтической частью. Но здесь отнюдь ничего нельзя брать в отдельности, и особое превосходство каждой части оправдывается и действительно распознается через соответствие целому. Если связь трех частей рассматривать в целом, то приходится с необходимостью признать, что рай есть чисто музыкальная и лирическая часть даже в замысле самого автора, что явствует также и во внешних формах из особо частого употребления латыни церковных гимнов.
Достойное
Я полагаю, что в то же время показан его пророческий характер как образца для всей поэзии нового времени. Оно сосредоточивает в себе все определения последней и высится над ее еще многообразно перемешанной массой, как осеняющий землю и простирающийся к небу побег, как первый плод просветления. Тот, кто хочет изучить поэзию позднейшего времени не по поверхностным понятиям, но в ее первоисточнике, должен изучить этот великий и строгий дух, чтобы постичь, каким средством возможно охватить целостность нового времени, и увидеть, что не всякий кое-как завязанный узел ее соединит. Те, кто не имеет к этому призвания, могут сразу отнести к себе слова в начале первой части:
«Оставь надежду, всяк сюда входящий!»
ПРИМЕЧАНИЯ*
1 Конструирование (от лат. construo —собирать, строить, воздвигать) — метод философии Шеллинга. Поскольку для Шеллинга смысл познания состоит в созерцании целостных сущностей, метод конструирования представляет собой косвенный путь к обеспечению такого познания. Познание целостности не означает для Шеллинга изучения устройства, внутренней структуры этого целого, его функционирования в реальной действительности или, наконец, причины его возникновения, поскольку все это связано с разложением целого на элементы или со связыванием его с другими сущностями. Конструирование означает логическое перебирание возможностей, существующих для некоторых условий, т. е. создание такой схемы, которая включала бы в себя все мыслимые явления данного рода. Эта схема каждому целому указывает его место. «Конструировать искусство — значит определить его место в универсуме. Определение этого места есть единственная дефиниция искусства». Конструирование есть логическая дедукция всех сущностей из абсолютного, поскольку всякая сущность есть абсолютное, взятое в определенном отношении. Но эти логически выводимые сущности, остающиеся в сфере абсолютного, в то же время раскрывают действительность, поскольку ни одна логическая возможность не остается нереализованной в природе (во «всем») и все возможное действительно.
Всякая конструкция есть чистое единство абстрактного и конкретного, всеобщего и особенного («О конструировании в философии», 1802). У Шеллинга намечена диалектическая схема процесса научного познания, взаимодействия дедуктивных и индуктивных методов, но в конечном счете он приходит к отклонению от диалектического единства в сторону безжизненной абстракции.
Об «интеллектуальном созерцании» у Шеллинга см. В. Ф. Асмус. Проблема интуиции в философии и математике. М., 1965, cтр. 76—80; М. Adam. Die intellektuelle Anschauung bei Schelling in ihrem Verhaltnis zur Methode der Intution bei Bergson Hamburg, 1926; R. halduzel, Dialektik und Einbildungskraft. F. W. I. Schellings Lehre von der menschlichen Erkenntnis. Basel, 1954.-47
2 Шеллинг противопоставляет конструирование искусства «ученому» исследованию его истории, т. е. всякому фактографическому изучению искусства, не достигающему понимания его как целого (и абсолютного). Всякий факт искусства может и должен войти в философию искусства, но лишь будучи— на своем уровне — рассмотрен как целое. Ниже Шеллинг приводит разнообразные доводы, свидетельствующие о возможности и полезности философии искусства. Относительно места, которое философия искусства занимает в его философской системе, Шеллинг писал: «Философия возвращается к древнему греческому делению на физику и этику,
которые в свою очередь объединяются в третьей дисциплине, в поэтике или философии искусства» (цит. по: К. Фишер. История новой философий, т. VII. Шеллинг, его жизнь, сочинения п учение. СПб., 1905, стр. 482). О соотношении философии и искусства у Шеллинга в сравнении с Гегелем ом. А. Ф. Лосев. Диалектика художественной формы. М., 1927, стр. 180—181.— 47.3 Представления, образы и слог, характерные для немецкого романтизма, начиная с В. Г. Вакенродера («Сердечные излияния отшельника, любителя искусств», 1797, и др.). У ранних романтиков это возвеличивание искусства часто заострено против филистерского понимания последнего, у Шеллипга оно имеет более «метафизический» смысл.— 48,
4 Понимая искусство как некоторую метафизическую творческую силу, Шеллинг разрывает связь своего учения с искусством как реальностью.— 48.
5 Платон. «Государство», 394 В — 395 В, 398 А.— 49.
6 Восток как «родина идей». Здесь в какой-то мере сказывается характерный для романтиков интерес к Востоку с его типом мировоззрения и культуры, существенно меняющим представления, сложившиеся в немецкой классике, начиная от И. И. Винкельмана, их расширяющим и внутренне отрицающим. Ясность — расплывчатость, замкнутость — разомкнутость, рационалистичность — иррационализм, символизм — аллегоризм, конкретность — мистичность, сдержанность, гармоничность — широта, безграничность, езмерность: так примерно противопоставляются для романтиков античность с ее идеалом
искусства, целостности, и Восток.— 49.
7 См., например, диалог «Ион», 533 Е •—' 534 С, 535 А.— 50.
8 Универсум (от лат. ишуегзит — взятое в совокупности) — мир, созерцаемый как целое в его неразложимости и нерасчлененности. Шеллинг употребляет наряду с 11тюегзит и слово с1аа АН, т. е\ все. Бее есть центральное понятие философии
Шеллинга в определенном аспекте: всякая сущность рассматривается относительно предельно широкого бытия. — 51.
9Гений в понимании Шеллинга синтезирует в себе две
традиции в истолковании этого понятия — иррационалистиче скую, согласно которой гений — ничем не связанная, аосолютно свободная творческая сила, и нормативную, подчиняющую гения требованиям вкуса. У Шеллинга, обобщающего здесь идеи классической эстетики, «механическое» следование отчужденным от создателя нормам противопоставляется живому творчеству художественного целого (организма). Гений — абсолютно необходимое творчество по совершенно свободно установленным собственным законам.
Для диалектического представления о гении у Шеллинга характерно следующее рассуждение в «Системе трансцендентального идеализма»: «...следует предполагать гениальность там, где. идея целого явным образом предшествует частям. Ибо поскольку идея целого может быть демонстрирована .лишь путем своего раскрытия в частях, а, с другой стороны, отдельные части возможны лишь благодаря идее целого, то ясно, что здесь имеется противоречие, осуществимое лишь для акта гения, т. е. путем внезапного совпадения сознательной и бессознательной деятельности» (цит. по: «Литературная теория немецкого романтизма. Под ред. II. Я. Берковского». Л., 1934, стр. 283). Таким образом, гениальность состоит в создании целостных произведений, есть механический.., гений — органический дух» (Там же. Фрагменты, стр. 177). См. о гении В. Markwardt. Geschichte der deutschen Poetik, Bd. II, III. Berlin, 1956, 1958 (“Genie” в предм. указателе); H. Wolf. Versuch einer Geschichte des Geniebegriffs in der deutscen Asthetik des XVIII Jahrhunderts, 1923; H/ Sudheimer, Der Geniebegriff des jungen Goethe. Berlin, 1935-52.
110 Русское слово изображение неточно передает значение немецкого Оаг51е11ип§, но правомерно, так как вскрывает внутреннюю суть философского постижения произведения искусства. Как произведение искусства в конкретном дает абсолютное, в своем образе отображает прообраз, так и философия искусства, имея перед собой произведение искусства, отображает в нем как образе (целом) его прообраз, она интуирует его цельный смысл, единый, живой результат, а не то, как он достигается и конструируется.— 53.