Философия искусства

128 Как и И. Кеплер, Шеллинг убежден в существовании взаимосвязи- между движением планет и системой топов. Это частный случай тех распространенных представлений об аналогичности структурного строения (изоморфности) и взаимозависимости разных явлений (музыкальных обертонов, звуков лада, планет, геометрических фигур, наименований цвета и т. д.). Этот аналогиям, во многом систематизированный Кеплером, занимает место и в рассуждениях Шеллинга (R. Hammerstein. Die Musik der Engel. Untersuchungen, 1962; F/ Warren. Essai sur l'Harmonices Mundi ou Musique du Monde de Johann Kepler, t. 1-2. Paris, 1942).— 207.

129 Шеллинг полагал возможным философское конструирование законов движения планет, эмпирически выведенных Кеплером.— 208.

130 Далее Шеллинг излагает учение о цвете Гёте, будучипочти единственным сторонником последнего в этом вопросе. Гёте, выступивший против Ньютона в своем «Учении о цвете», рассматривал свет как единство, целостность, «самую простую неразложимую сущность, какая только известна». — 215.

131 Эту несправедливую оценку голландской живописи Шеллинг разделял с Готе и Шиллером — 226.

132 В статье «Описание бельведерского торса в Риме» (1759) (I.I. Winckelmann. Kleine Schriften und Briefe, hrsg. Von W. Senff. Weimar, 1960, 5. 144).—231.

133 Рефлекс — оттенок цвета какого-либо предмета, возникающий в тех случаях, когда на этот предмет падает свет, отраженный от окружающих объектов.— 247.

134 «Поэмы Оссиана» (легендарного барда III в. н. э.), «Фингал» (1762) и «Темора» (1763) были сочинены шотландским поэтом Макферсоном (1736—1796). «Сочинения Оссиана» были знаком наступающего предромантизма с его глубоким, но

пока недостаточно осведомленным интересом к народной «коллективной» поэзии.— 250.

135 Plin. M. Hist. Nat.. IV, 2.-252.

136 Так называемая «Дармштадтская Мадонна» (находится в музее замка в Дармштадте).— 253.

ш Алъбани, Франческо (1578—1660)—итальянский художник болонской школы.—256.

138 См. статью Випкельмана «Опыт аллегории» (1766) (I.I. Winckelmann. Kleine Schriften und Briefe, S. 194).— 256.

139 Lucian. Imag.. с. 6.-255.

140 Шеллинг по ошибке называет Аристида вместо Паррасия.—259

143 «Мысли о подражании греческим работам в живописи и скульптуре» (1755) (I.I. Winckelmann. Kliene Schriften und Briefe, S. 44).—262.

144 Литер Якобе ван Лаар (Laar, Laer) (1592—1642), голландский художник, с 1626 по 1638 г. жил в Риме. Был прозван «ЬатЪоссю», т. е. «забавная кукла», за свой внешний вид. От других голландских художников, живших в Риме, отличал

ся склонностью к натурализму.—269.

145 Архитектура как застывшая музыка — мысль, встречающаяся у многих современников Шеллипга. Сравнение архитектуры с застывшей музыкой Шопенгауэр приписывает Гёте (Schopenhauer's Sammtliche Werke, Bande I u. II. Leipzig, 1905, S. 1231), который сам говорит (Goethes Gesprache mit Eckermann. Berlin, 1955, 5. 465): «Среди своих бумаг я нашел листок, где я архитектуру называю застывшей музыкой. И верно, в этом есть что-то; настроение, идущее от архитектуры, близко эффекту музыки». Наконец, Гегель пишет (Гегель.Сочинения, т. XIII. Лекции по эстетике, кн. 2. М., 1940, ч. III,

отдел I, гл. II, стр. 218: «Фридрих фон Шлегель назвал архитектуру застывшей музыкой; в самом деле, оба искусства покоятся на гармонии отношений, сводимых к цифрам, и поэтому легко схватываются умом в основных чертах». — 277.

146 Стеффенс, Хенрик (1773—1845) — философ, близкий по взглядам Шеллингу (и его слушатель), написал ряд трудов по философии природы.— 278.

147 Растение (дерево) выступало как многозпачный символ в древних мифологических (часто пеосознанных) представлениях, и уподобление постройки дереву повсеместно распространено. Символ дерева нередко употребляется Шеллингом и другими романтиками (особенно в живописи Ф. О. Рунге,

1777—1810, см. помещенные в томе репродукции. Дерево вы ступало и как символ универсума (так и у Рунге), и как символ тела (см. ниже) и т. д.).— 288.

148 Тацит. Германия. 9. —290.

149 См. ниже прим. 154.—,Ш.

150 Витрувий. De arch. III, с, 2.-295.

"» См. прим. 145.—298.

153 Витрувий. De Arch. IV, с. 2.—300.

153 Витрувий. Dе arch. IV, с. 1.—301.

154 Это рассуждение Шеллинга воспроизводит принцип отождествления частей тела и частей мира, как он был общепринят в древних (индийской, арабской и т. д.) мифологических системах. О мировом теле (фпа чьуму хууюмб) говорит Тимей у Платона (Тт. 32 С).—309.

155 ...высокое дал он лицо человеку, и в небо прямо глядеть повелел, подымая к созвездиям очи. Овидий. Метаморфозы, I, 85—86. Пер. С. В. Шервинского. — 309.

156 Платон. Тимей, 88 Ъ.—311.

157Гомер. Илиада, XV, ст. 80—88. — 311. 158 См. //. И. Винкелъман. История искусства древности. М., 1933, стр. 137—311

159 См. I.I. Winckelmann. Kleine Schriften und Briefe, S. 146.— 312.

160 Меандр — река в Карий (Малая Азия), известная своей извилистостью.—312.

161 См. I.I. Winckelmann. Kleine Schriften und Briefe, S . 145.— 313.

162 Та же идея (человек как «микрокосм», мир как «макроантропос») встречается у Новалиса и других романтиков.—313.

163 Эстетическая категория грации, подробно разработанная в связи со стилем рококо, была предметом пристального изучения Винкельмана («О грации в произведениях искусства», 1759), а в эпоху зрелого классицизма — Шиллера («О грации и достоинстве», 1793; здесь грация уже не «Grazie», а «Anmut”), что говорит об окончательной классической перестройке понятия) и Гёте. См. B. Markwardt. Geschichte der deutschen Poetik, Bd. II, III.— 314.

164 В дальнейшем изложении истории искусства Шеллинг близко следует Винкельману в его «Истории искусства древности». Винкельман различает в греческом искусстве четыре периода: период древнего стиля, высокого стиля, прекрасного стиля и период упадка, подражательный (см. «Историю искусства древности», стр. 200—201).

Для понимания внутреннего отношения Шеллипга к Випкельману нужно иметь в виду, что взгляды последнего на идеальное произведение искусства как на «благородную простоту и спокойное величие» и как на «многообразие в единстве» легли в основу того уравновешенного и гармонического понятия красоты, которое довел до полной конкретности Гёте. Шеллинг, философия искусства которого была синтезом гетевского и вообще классического, органического восприятия искусства и романтического мировосприятия, переводит конкретные и историчные представления об искусстве в план абстрактно-философский. У Шеллинга объединяются бесконечное и конечное, абсолютное и конкретное, т. е. вместо реально переживаемых технических, психологических или этических ценностей, находящих в произведении свою совместную меру, к единству (и уже в абстрактном, реально не существующем произведении искусства) приходят фикции, так что здесь начинается не философия, а мифология искусства. —- 314.