Философия творческой личности

Моделью субъекта игры в художественной сфере становится, согласно теории игр, творец, который в автопортрете виден «не больше, чем в любом другом произведении» и которого можно обнаружить «только в его творении, но никак не вне его» [4, с. 334, 357, 363]. Конкретно же под «творцом» подразумеваются писатель (М. Бахтин), актер или скрипач (Й. Хейзинга).

Для Э. Берна игра – личностно мотивированный и личностно ориентированный процесс, характеризующийся управляемостью эмоций. Игра, по Берну, – это межличностное общение, чрезвычайно насыщенное в эмоциональном плане. Исследователь ставит игру выше в ее духовном значении, чем ритуал и времяпрепровождение, доказывая, что в плане формирования межличностных контактов игра есть преддверие наивысшей формы этих контактов – близости. И вовсе при этом как бы отрицает бессознательный характер игры, отмечая ее предсказуемый исход [5, с. 10, 12, 13, 172–173], что более всего сближает ее с процедурой театрального спектакля.

В представлении Й. Хейзинги игра вполне сводима к определенной совокупности конкретных, утилитарно понимаемых приемов – «повтора, рефрена, чередования», которые «встречаются почти во всех игровых формах» [15, с. 20]. В качестве приемов, существенно характеризующих игру в культуре, по Р. Барту, можно указать метафору, присущую мифу («миф представляет собой похищение языка»), и пародию, порождаемую языковой ситуацией с особой конфигурацией и тенденцией к развенчанию ложных и оцепеневших форм.

Игра стала предметом серьезных и многообразных семиотических штудий, где прием вычленяется в качестве своего рода знака житейских или эстетических явлений. Подобная позиция основывается на представлении о том, что «язык служит писателю не для изображения, а для означивания действительности» [3, с. 131, 257, 263]. В качестве знаков, формирующих «игровые пространства», понимаемые как «отчужденная земля» с собственными правилами, Й. Хейзинга полагал арену цирка, игральный стол, волшебный круг, храм, сцену, экран синематографа, судное место [15, с. 20].

«Отсутствующая структура» постмодернизма в рамках теории игр получает емкое, хотя и не лишенное противоречий осмысление. «Игровая» проблематика присутствует в работах Ж. Деррида («Структура, знак и игра в дискурсе о гуманитарных науках»), Ж. – Ф. Лиотара («Состояние постмодерна»), суждениях М. Фуко, Ж. Делеза, Ю. Кристевой. В российской исследовательской традиции мотив игровой природы постмодернизма как кризисного явления культуры (М. Эпштейн) соседствует с утверждением генетической связи игры и постмодернизма (А. Генис, М. Липовецкий). Практически все исследователи постмодернизма обнаруживают причинно-следственные связи его игровой природы с принципом интертекстуальности.

Типология игр

В теории игр отсутствует отчетливая типология игр. Не дублируя многообразные характеристики игры в ее частных проявлениях, данные в работе Й. Хейзинги (где важное место занимает тип игры-состязания в различных сферах человеческой деятельности), можно выделить наиболее часто встречающиеся представления о типах игры. Это могут быть и инварианты, конкретизирующие понятие игры-состязания (в том числе в версии Р. Кайюа), – «игра подражания», «игра головокружения», «игра случая». Могут быть игры, характеризуемые как проявления «дикарского мировоззрения» – в частности, азартные [13, с. 71].

Существенно понятие драматической игры как коллективной практики, объединяющей группу «игроков» (а не актеров), которые коллективно импровизируют на заранее избранную и (или) уточненную ситуацией тему [11, с. 120]. Наряду с «драматической игрой» следует обратить внимание на понятие «сценическая игра» (по К. Станиславскому, «красота игры»): это изображение актером определенного образа [4, с. 359–360] или «немое действие актера, который использует только свое присутствие или язык жестов для выражения чувства и ситуации». В широком смысле драматическая игра является не просто постановкой для удовлетворения интереса публики, но способом донести до участников (уже не зрителей в привычном смысле) представление о самих механизмах театра и вызвать у них психофизиологическое освобождение [11, с. 114–115].

В качестве важнейшего типа игры теория игр признает языковую игру. Существует обыденное представление об «игре словами», которая проявляется в форме каламбура, гасконады, тюрлюпинады и т. п. (французская традиция). Научное осмысление языковой игры представлено идеями Л. Витгенштейна, который рассматривал язык как средство конструирования, а не отображения мира, а «говорение» на языке – как «часть деятельности, способа существования». Подчеркивая многообразие способов употребления слов и выражений естественного языка, Л. Витгенштейн видел в языковых играх целостные и законченные системы коммуникации, подразделяя языковые игры на исходные лингвистические формы, в которые через деятельность включаются обучаемые; на демонстрирующие динамику языка упрощенные идеализированные модели употребления слов; на имеющие социокультурные признаки формы жизни.

Языковая игра является важным приемом создания художественных, в частности драматургических текстов (Аристофан, Шекспир, Мольер, Мариво, Шоу, Чехов, Пиранделло, Беккет), где складывается полифония конструкции и смысла.

Место игры в массовой культуре

Массовая культура является как характерным горизонтом реализации игровой парадигмы в ее целостном и интегративном качестве, так и сферой, где отдельные произведения, акции и артефакты «конструируются» по игровому принципу.

Характерные для массовой культуры особенности: стремление к простоте и легкости, доступности и необременительности, эмоциональной насыщенности и агрессивности – в полной мере реализовались в значительном присутствии игровых технологий в таких сферах социума, как образование, финансово-экономическая деятельность, не говоря о сфере художественной культуры. В образовании утвердилась игровая парадигма, в соответствии с которой не только сложилась система выявления одаренности детей и молодежи через игры («Интеллект-шоу Умницы и умники», «Самый умный» и т. п.), но и выявился игровой дискурс собственно образовательного процесса (урок-игра, игровые технологии учебной деятельности – распространенные практики современной российской школы). В финансово-экономической сфере (от рекламной деятельности до «финансовых пирамид») игровые механизмы используются для создания иллюзии простоты достижения высоких доходов без опоры на труд, знания и принятие ответственных решений.

Игровая парадигма работы СМИ (ток-шоу, реалити-шоу, интерактивные проекты) является характерной для российского дискурса массовой культуры в последние четверть века, причем характерная особенность проявления данной парадигмы – ее социально-демографическая универсальность (пол, возраст, профессиональные, географические признаки бытования человека в современной России не имеют существенного влияния на факт включенности человека в игру). Игра-соревнование превратилась в один из ведущих жанров в шоу-бизнесе независимо от конкретной сферы, в которой проводятся соревнования, будь то приобщение к спортивной деятельности («Большие гонки», «Ледовый период» и т. п.), к музыкальной («Голос», «Голос. Дети», «Три аккорда», «Шлягер» и т. п. проекты 2014 года) или актерской сфере («Точь-в-точь», «Повтори» и т. п.).

Игра как воплощение постмодернистской парадигмы существенно меняет работу современного театра – исконной «территории» игры: наряду с профессиональным драматургическим творчеством и помимо него активизируется свободная игровая деятельность в процессе сочинения не пьес, а готовых спектаклей («Театр. doc», Verbatim и т. п.).

Игра является значимым в социально-политическом и нравственно-психологическом планах дискурсом сферы спорта (проведение церемоний и общие принципы организации крупных соревнований, включая Олимпийские игры в Сочи-2014).