Фотография как...

В книге А. Л. Ярбуса «Роль движений глаз в процессе зрения» приведена регистрация движений глаз при рассматривании картины И. Репина «Не ждали» (илл. 298). Дрейфограммы разных людей имели много общего. На картине два главных персонажа, которые и привлекают внимание глаза в первую очередь: это вошедший мужчина в дверях (сын) и женщина в центре (мать). Обе фигуры выделены, они самые крупные в картине, находятся на переднем плане изображения. Записи движений глаза испытуемых при разглядывании этой картины показали одну интересную особенность. В подавляющем большинстве случаев глаз останавливался прежде всего на фигуре сына, затем перебрасывал внимание на мать, застывшую в позе удивления и радости, а потом возвращался обратно к сыну. Что заставляет глаз двигаться подобным образом, почему порядок обхода — общий для разных зрителей (хотя каждый показал свою, отличающуюся в деталях дрейфограмму)? На рисунке приведены три из них (илл. 299).

Объяснение заключено в направлении взглядов действующих лиц. Все присутствующие смотрят на вошедшего, он в свою очередь — на мать, она же направлением своего взгляда, движением всей фигуры опять возвращает глаз к сыну. Художник как бы заставляет нас вернуться к главному действующему лицу, рассмотреть его внимательней. Мы уже говорили, что движение глаз отражает работу мысли. Значит, за то время пока глаз переходит от одной фигуры к другой и затем возвращается обратно, можно лучше понять сюжет картины, драму происходящего. По одежде вошедшего мы определим, откуда он пришел в дом и где побывал. Сравнив возраст двух главных героев, оценив позу женщины, мы убедимся, что перед нами мать, которая дождалась сына.

Тот же прием повторен еще раз: когда при дальнейшем рассматривании картины глаз увидит детей за столом, он будет отброшен назад к матери или вошедшему и все начнется сначала.

Испытуемый в одном из опытов в течение 35 секунд (а это очень много) рассматривал главным образом фигуры матери и сына, скользнув по пути на долю секунды по лицам служанки и детей. При этом ни одной детали обстановки комнаты, одежды персонажей глаз не заметил (конечно, периферийным, «нерезким» зрением все это оценивалось, но вниманием не фиксировалось). Запись движения глаза разбита на семь последовательных частей, продолжительность каждой — пять секунд (илл. 300).

Итак, перед нами пример, когда художник не просто ведет глаз зрителя по картине, но и навязывает тем самым свое прочтение сюжета, толкование его. Возвраты глаза к главной фигуре, такое замыкание композиции чрезвычайно важно тем, что просто вынуждает нас с большей силой проникнуться содержанием картины, чувствами ее героев.

Глаз в рассмотренном примере перескакивал с одной детали на другую отнюдь не случайным образом, путь обхода был предопределен художником, запрограммирован им. Движение глаза во многом было подчинено направлениям взглядов изображенных на картине людей. Другие причины такого движения мы рассмотрим ниже.

Линии предпочтительного следования глаза при рассматривании фотографии или картины, которые заложены в композиции, будем называть активными линиями композиции, или просто активными линиями. Глаз имеет тенденцию организовывать и упорядочивать структуру изображения. Линии, которые привлекают внимание глаза больше всего — это активные линии.

Активные линии в нашем примере в действительности не существуют, их нет на картине, линии эти воображаемые. В других случаях активные линии композиции в самом деле могут быть какими-то линиями, полосами или стрелками. Кроме того, активные линии создаются связями подобия. От черной детали глаз перейдет к черной, от круглой — к круглой.

Активные линии играют важную роль в процессе рассматривания любого изображения, они организуют путь обхода, то есть понимания изображенного, осмысления его.

При анализе композиции иногда говорят о ходах понимания. По сути, это те же активные линии.

«Если говорить о схеме, то композиция ближе всего может быть изображена посредством стрел или лучей разной повторности, направленных к композиционному центру или от него» (Н. Волков, 10 - 47).

В схеме композиции главную роль играют именно активные линии, они задают структуру композиции, связи между отдельными ее элементами. При помощи активных линий может быть выделено главное в фотографическом снимке, они словно указывают глазу: «Смотри сюда, следуй за мной!».

П. Флоренский сравнивал картину с книгой. В картине содержится не только «текст»-изображение, но и порядок его прочтения.

Фотограф должен уметь распознавать в композиции сильные активные линии (еще лучше — видеть их в натуре) и уметь пользоваться этим средством выделения главного.

Очень полезно бывает нарисовать схему композиции, схему активных линий. Такая тренировка композиционного видения и разбор фоторабот известных мастеров чрезвычайно важны, ибо учат находить основное в любой композиции — ее структуру.

Схема активных линий композиции показывает их стремление сойтись в одной точке.

Такая точка, если она существует, называется композиционным узлом. В приведенном примере

композиционный узел совпал со смысловым центром изображения — фигурой человека (илл. 301, 302; см. также с.

Сходящиеся в глубину линии также ведут глаз за собой. Во всех случаях это сильные активные линии, стрелки внимания, которые приводят глаз к чему-то очень важному, а могут пообещать и обмануть, если они нацелены в никуда (илл. 303, 304: см. также с. 192, 264).

Композиционный и смысловой центры.

Мы говорили о композиционном узле (схождении нескольких активных линий в одну точку) и смысловом центре композиции. Этот участок на фотографии особенно существенен для понимания смысла изображенного, прочтения сюжета. Определим еще одно понятие — композиционный центр фотографического снимка.

Композиционный центр создается при помощи одного или нескольких средств выделения главного. Только в отличие от смыслового центра композиционный не связан с изображенным на фотографии. Это центр зрительный, центр внимания, который определяется структурой изображения, композицией.

Композиционный центр может совпадать или не совпадать со смысловым. В случае совпадения глаз приходит к пониманию сути изображенного сразу, его не утомляют второстепенные детали, которые можно рассмотреть и потом. Такая композиция наиболее экономична и ясна.

В случае разделения композиционного и смыслового центров они могут быть связаны активными линиями (которые приводят внимание зрителя от композиционного центра к смысловому центру). Композиционный центр — лицо человека справа, смысловой — серп и молот слева (илл. 305; см. также с. 239); смысловой центр — голова, композиционный — окно (илл. 306; см. также с. 180).

Если композиционный центр в снимке не выделен, глаз отыскивает главное в геометрическом центре кадра. Это обусловлено самим прямоугольником фотографического снимка. В подавляющем большинстве случаев главное помещено в непосредственной близости от геометрического центра снимка.

И, наконец, вполне возможно наличие в снимке двух или даже нескольких композиционных центров (илл. 307). Два равнозначных композиционных центра вынуждают глаз переходить от одного к другому, как бы сравнивая их важность. Такое сравнение может носить характер сопоставления или противопоставления. Фотограф либо указывает на подобие двух каких-то предметов или фигур, которое заключено в похожести их геометрических форм, или же, напротив, подчеркивает несходство их форм или смыслов.