Фотография как...

Такой прием композиционного подобия или контраста широко используется в фотографии.

И в этом случае путь обхода (переход внимания с одного композиционного центра на другой и обратно) предопределяет

понимание замысла фотографа, дает возможность зрителю проникнуться Конечно, сравнение двух композиционных центров может быть банальным или интересным, нелепым или имеющим глубокий подтекст. Все будет зависеть от оригинальности самой идеи фотографа, степени его проникновения в суть ситуации, явления или события.

его идеей. 306

Композиционный центр фотографического снимка важен для нас тем, что это центр внимания, организованный средствами самой композиции.

Именно этот участок служит для глаза началом обхода при рассматривании фотографии.

В результате, мы пришли к тому, что путь глаза по картине или фотографии определяется не изображаемыми событиями (точнее — не только ими), но, главным образом, особенностями их изображения, то есть — композицией.

Точка вхождения в изображение — зрительно выделенный композиционный центр. В первый момент глаз выбирает наиболее контрастную фигуру или деталь в картине. У Репина это для большинства зрителей фигура вошедшего (темный силуэт на светлом фоне; симметричное расположение двух окон; темная голова служанки за его спиной, как эхо головы главного героя).

Затем глаз двигается согласно указаниям, заключенным в композиции. Это направление взглядов персонажей, линии, выделенные яркостью или подобием, — все то, что мы назвали активными линиями.

Композиция картины И. Репина «Не ждали». Активные линии: главным образом, это эмоциональные взгляды персонажей, но не только они; линия спины матери приводит к смысловому центру — ее лицу; доски пола ведут к фигуре вошедшего; группа мать-жена, обобщенно это треугольник, своим острием (локоть жены) также обращена к вошедшему; сильная активная линия — свет из окна (илл. 308).

Основная диагональ: вошедший + мать-жена + мальчик задана подобием черных фигур. Или: лицо вошедшего + два лица (служанка и горничная) + два ли-ца (жена и мать) + два лица (дети). Ей вторит другая диагональ: белый фартук служанки + белый воротничок девочки.

Если мать и жену «читать» как одну фигуру (а этого хочет художник), композиция симметрична относительно этой обобщенной фигуры, она напоминает известные нам Весы. И только вошедший нарушает симметрию

Две группы из двух фигур служанка-горничная и девочка-мальчик зеркально симметричны: темное-светлое и светлое-темное.

Фигуры в картине связываются, главным образом, подобием цвета (тона). Нам уже известно, что это самые сильные связи даже для фигур разной формы. Направление движения глаза может быть задано в том числе и такими изобразительными связями. Пусть центр внимания — какая-то фигура (круг, квадрат, красное пятно). Периферийное, нерезкое зрение уже выбирает следующий центр. Естественно, это будет опять круг или квадрат, или пятно красного цвета, если таковые найдутся и нет других, более сильных указаний, куда двигаться.

Еще одна диагональ в картине: ладонь матери + ладонь жены + лицо жены + лицо матери, ее подчеркивают два белых удара (манжета и воротничок матери). И вторит ей другая диагональ: черные сапожки девочки + мундир мальчика. Сапожки девочки отсылают глаз к черному мундиру. Мальчик смотрит на отца, возвращает глаз в картину, не дает ему выйти из нее.

Две малые диагонали образованы связями: овал кресла жены + полукруг большой картины на стене. И повтор: белые ноты на рояле + белая вертикаль скатерти.

Все эти многочисленные группирования (подобие по тональности, форме и цвету) связывают воедино персонажей картины и придают ей конструктивную целостность.

Интересен разговор рук (термин из живописи) вошедшего, горничной, жены и матери (у других персонажей руки не показаны). Пять рук образуют овал.

Можно продолжить этот анализ и дальше, перейдя к незначительным деталям (отдельно висящая на стене рамка выделяет детей за столом; овал стола, «прикрепленный» к раме картины, направлен к центру; спинка стула справа у рамы ведет глаз к такой же за спиной девочки; кресло на переднем плане уменьшает зрительный вес фигуры матери, чтобы она стала соизмеримой с фигурой сына, одновременно своим цветом кресло связано с фигурой вошедшего; очертания всей группы картинок на стене как бы повторяет проем двери, фигуры матери и жены вписываются в него так же, как группа горничная-служанка в прямоугольник раскрытой двери и так далее), однако уже совершенно понятно, что ни одной лишней детали на картине нет, все работает, все связано воедино, все организовано для понимания смысла.

Движение глаза по картине полностью предопределено художником и реализовано построением композиции, композиционными связями и взаимодействиями.

Само название «Не ждали» подчеркивает основную задачу художника — изобразительными средствами вызвать ощущение неожиданности появления сына. Фигура вошедшего кажется чужеродной в этой домашней обстановке. И действительно, не будь ее, мы получили бы совершенно самостоятельную симметричную композицию (илл. 309).

Неожиданное появление этой большой фигуры как бы разрушает покой и стабильность жизни семьи. Одна композиция разрушена, возникает другая, теперь уже не шесть, а семь фигур живут в раме. Пустое место слева заполнено, но устойчивой и надежной симметрии больше не существует.

По своим размерам фигура вошедшего сопоставима лишь с фигурой матери. Композиция из этих двух фигур настолько самостоятельна, что практически не нуждается в остальных персонажах, только с матерью сын общается в этот момент, это их миг и их разговор (илл. 310).

Зрительно это общение усиливается темной одеждой матери и сына, фигура вошедшего подчеркнуто темная, лицо его в тени, оно темнее других в картине, чепчик матери повторяет тень на лице сына.

Таким образом, первоначальная композиция как бы складывается из двух. Первая — композиция без входящего. И вторая — двухфигурная композиция: мать и сын. Фигура матери входит в обе композиции и тем самым объединяет их.

Акценты. Выделение главного. При анализе композиции картины И. Репина были отмечены следующие приемы выделения главного.

1. Создание композиционного центра яркостью, контрастом с фоном.

Контраст тональностей — сильнейшее средство выделения.

Фигура ссыльного в проеме двери — первый композиционный центр картины, с него чаще всего начинается движение глаза.

2. Размещение главного вблизи геометрического центра.

Фигура матери, вернее, группа мать-жена — еще один композиционный центр. Группа выделяется центральным положением, контрастом с фоном, однако художник не зря совместил фигуру матери в черном и черное платье жены на втором плане, он хотел увеличить зрительный вес матери; выделена голова матери (черный чепчик, контраст с лицом). Так что мать — это не менее или даже более сильный композиционный центр. В картине два композиционных центра, они же являются смысловыми: переходя от одного к другому и обратно, мы прочитываем сюжет.