Фотография как...

Иногда тональные отношения можно значительно обогатить, если добавить минус-тональность. Например, на снимке присутствует белое, черное и близкое к нему темно-серое. В этом случае явно не хватает среднесерого тона.

Пример — снимок с лестницей (илл. 289). Полоса на стене и круг на потолке одинакового темно-серого тона. Если связь между ними не принципиальна, можно сделать, например, темную полосу на стене более светлой. Таким образом, мы расширим тональный диапазон этой фотографии и значительно ее улучшим. Ритмический ряд в нижней части снимка «черное-серое-белое» приобретет законченность и пропорциональность (илл. 290).

Можно добавить отсутствующую тональность и не внося изменений в сам снимок, за счет паспарту, на котором он наклеен. Паспарту следует рассматривать как продолжение композиции снимка, оно для того и нужно, чтобы фотография вместе с паспарту (размеры полей и тональность) воспринималась наиболее цельно.

Размещение отпечатка на паспарту — следующая по сложности задача. Один прямоугольник необходимо гармонично вписать в другой. При этом начинают взаимодействовать поля паспарту. Обычно боковые поля устанавливают равными, а нижнее поле — несколько больше верхнего.

Графические компоновки с геометрическими фигурами принято рисовать на белой бумаге. Если взять черную бумагу и белые фигуры на ней, они будут восприниматься как вырезанные в бумаге отверстия.

Моделировать картину или фотографию лучше всего, используя в качестве фона серую бумагу. Действительно, очень мало фотографий, где фон был бы чисто белым, в большинстве случаев он именно серый (редко — черный) и на этом фоне имеются как более плотные (условно черные) формы, так и более светлые (условно белые). На сером фоне проще изобразить небо или снег (илл. 291, 292).

Секрет красоты. Связи подобия и контраста, равновесие и симметрия, единство и соразмерность, и все прочие взаимодействия, которые мы изучаем с помощью простых геометрических схем, — это тот язык, на котором «разговаривают» фигуры в изобразительной плоскости друг с другом, с самой плоскостью и рамой.

Изобразительные отношения между ними мы воспринимаем как смысловые

— это согласие или антагонизм, объединение или вражда, борьба за первенство или гармония противоположностей. Владея этим подлинно художественным языком, можно изобразить любую историю — от любви Ромео и Джульетты (притяжение фигур из враждующих группировок) до сказки о мудром правителе (который одним своим появлением в группе устанавливает в ней гармонию и порядок).

Возвращаясь же к предметам реальности на картине или фотографии, вспомним совет Мориса Дени, который предлагал: не забывать, «что картина, прежде чем быть боевой лошадью, обнаженной женщиной или каким-нибудь анекдотом, является по существу плоской поверхностью, покрытой красками, расположенными в определенном порядке» (29 - 358).

Отвлечься от предметности в фотографическом изображении и воспринимать его как чистую форму, конечно же, много труднее и не всем дано. Однако следует помнить, что восприятие это целиком подсознательное, и весь вопрос в том, допускаются ли подобные ощущения (тяжести, давления, согласия форм и т. д.) в сознание или не осознаются.

Глаз (мозг, сознание) стремится отыскать организацию в расположении деталей, причем организацию простую и непро-

тиворечивую. Но высшее удовольствие для глаза — организация гармоническая и цельная, то есть — красивая.

Самая простая и устойчивая организация — симметрия. Но в этом случае глазу не хватает пищи: симметричная композиция схватывается мгновенно, мгновенно оценивается и больше там глазу делать нечего. Это случай полной зеркальной симметрии.

Основная же пища для глаза, то, что заставляет его вновь и вновь

возвращаться в картину, — разнообразие нюансов. Мера простоты и разнообразия решает все. Так, композиция в свободной симметрии, как сочетание простоты и сложности всевозможных нюансов отклонения от зеркальной симметрии, — одна из самых красивых. В живописи мы находим множество тому подтверждений.

«Нет прекрасного вне единства; и нет единства без подчиненности. Кажется, что это противоречит одно другому; но это не так.

Единство целого рождается из подчиненности частей; и из этой же подчиненности рождается гармония, которая немыслима вне многообразия.

Единство и единообразие так же отличны друг от друга, как красивая мелодия от непрерывно тянущегося звука», — писал Дидро (18 - 142, 143).

Настоящая красота воспринимается подсознательно, скорее ощущается, чем сознается. Это и есть красота подлинная, которую мы находим в жизни и в искусстве.

Сюда относится и наиболее интересующая нас красота композиции. Как еще лучше сказать о совершенной композиции, если не «очень красиво!» (илл. 293; см. также с. 182).

Уникально сложившаяся композиция, предельно гармоничная и цельная — большая ценность и большая находка художника или фотографа. Композицию нельзя придумать, ее можно найти, прозреть в случайности и хаосе видимой реальности. Фотографию, которая ставит себе именно такую цель, по праву можно назвать «композиционной». А особенно ценная находка — репортажная композиционная фотография, когда фотограф ничего не придумывает специально, никакой постановки, а только наблюдает, осмысливает и отбирает.

Говоря о секрете красоты, нельзя не вспомнить очень тонкое замечание Ж. Жубера: «Очевидно одно: в прекрасном всегда сочетаются красота видимая и невидимая.

Очевидно и другое: никогда прекрасное не очаровывает нас так сильно, как когда мы, напрягая внимание, понимаем его язык лишь наполовину» (38 - 99).

Таким образом, скрытая гармония гораздо ценнее явной. Красота видимая — на поверхности, это красивый свет или красивое лицо. А невидимая красота — это точность отношений и нюансов. Она воспринимается, но не осознается.

Иначе говоря, есть форма видимая и форма невидимая. Первая (структура, конструкция) прочитывается. А вторая (гармония композиции и нюансы «чуть-чуть») — только ощущается.

Дисгармония режет глаз немедленно. Гармония же, наоборот, не бросается в глаза сразу, она входит в нас постепенно и благодаря нюансам усиливается в результате сколь угодно длительного рассматривания.

Скорее всего, гармонию мы ощущаем как отсутствие дисгармонии. Точно так же покой понимается как отсутствие движения. То есть если в ансамбле фигур, линий, тональностей и прочего нет ни одного элемента, который раздражал бы глаз несоответствием своей формы, размера, тона и т. д., иначе говоря, не вызывал бы ощущения дисгармонии, — такой ансамбль будет действительно гармоничным.