Гёте. Жизнь как произведение искусства

В ноябре 1823 года Гёте снова свалила болезнь. Гумбольдт был сильно обеспокоен и, прощаясь с Гёте, поцеловал его в лоб: он был уверен, что они больше не увидятся. Гёте был подавлен. Его удручал не только неизбежный конец его любовной истории, но и домашние неурядицы. Август, который боялся лишиться наследства, устраивал отцу ужасные сцены. Оттилия несколько раз лишалась чувств, запиралась в своей комнате и отказывалась выходить, а вскоре и вовсе уехала из Веймара, не попрощавшись. В доме воцарилась атмосфера холода и непонимания, которую чувствовали и гости. Только Цельтеру с его шумной беззаботностью удалось противостоять этому гнетущему чувству. Вот как Цельтер описывает свой приезд в дом Гёте, где он, по его словам, нашел друга брошенным в полном одиночестве: «Я приезжаю в Веймар, подъезжаю к дому. Какое-то время остаюсь в экипаже, никто не выходит меня встречать. Подхожу к двери. В кухонном оконце мелькает женское лицо, замечает меня и снова прячется в доме. Появляется Штадельман и безнадежно поводит плечами. Я спрашиваю – мне не отвечают. Я все еще стою под дверью; что, прикажете уходить? Уж не поселилась ли здесь смерть? Где хозяин? Печаль в глазах. Где Оттилия? Уехала в Дессау. Где Ульрика? В постели. <…> Выходит господин камерный советник: отцу нездоровится, он болен, серьезно болен. “Он умер!” – “Нет, не умер, но очень плох”. Я подхожу ближе, знакомые мраморные изваяния смотрят на меня в упор. Я поднимаюсь наверх. Удобные ступени уходят у меня из-под ног. Что ждет меня? И что же я вижу? Человека, в душе которого – любовь, огромная любовь со всеми муками юношеской страсти. Что ж, если дело в этом, то нужно от нее избавиться. Хотя нет! Пусть он сохранит ее, пусть пылает, как устричная известь, но и страдать он должен не меньше Геркулеса на Эте. Пусть не найдется средства, которое облегчило бы его страдания; только боль должна укрепить и исцелить его. И так и случилось. Свершилось: любящее сердце разрешилось от бремени, на свет родилось дитя богов, свежее и прекрасное. Ох и непросто же это было, но вот перед нами божественный плод, он живет и будет жить» [1662] . Цельтер знает, как помочь Гёте. Так как единственное средство против обычного человеческого страдания – это страдание возвышенное и прекрасное, он несколько раз своим красивым низким голосом читает Гёте его элегию.

1662

MA 20.1, 780 f. (21.11.1823).

«Мариенбадская элегия». Как уже говорилось, большая ее часть была написана по дороге в Веймар. Эпиграфом предпосланы строки из «Торквато Тассо»:

Там, где немеет в муках человек, Мне дал господь поведать, как я стражду [1663] .

Гумбольдт после посещения друга писал, что Гёте чувствует себя связанным не столько с самой девушкой, сколько с тем «настроением, которое в нем возникло благодаря ей, и с той поэзией, которой он ее окружил» [1664] . Это стихи о любви, но прежде всего о старении. И дело даже не в разнице в возрасте, а в своего рода пороге, который не может переступить влюбленный поэт:

1663

СС, 1, 444.

1664

Gesprache 3, 626.

Прощальный миг! Восторги обрывая, В последний раз ты льнешь к устам любимым. Идешь – и медлишь – и бежишь из рая, Как бы гонимый грозным серафимом. Глядишь на темный путь – и грусть во взоре, Глядишь назад – ворота на запоре [1665] .

Это жалоба на ушедшее недолгое счастье («Крылатый день влачился так уныло, // Ты исчислял мгновения, тоскуя»), жалоба на тот самый порог, непреодолимый в старости, но это еще и жалоба на то, что и само чувство стареет и словно коченеет. Одно дело – внешняя сторона старения и старости, и совсем другое – пугающее внутреннее чувство усыхания и исчезновения: «И сердце вдруг ушло в себя, замкнулось, // Как будто ей себя не раскрывало». В эти минуты речь идет уже не о потере возлюбленной, а об утрате чувства. Это большая разница, которая в свое время определила и меланхолическую тематику «Вертера»; неслучайно Гёте объединяет элегию в «Трилогию страсти» с написанным годом позже стихотворением «Вертеру» и «Умиротворением», посвященным польской пианистке Марии Шимановской. Итак, ворота закрыты – и сердце замкнулось в себе. Но это еще не конец, пока существует природа – многообещающая, манящая, живая, поэту еще есть куда бежать:

1665

СС, 1, 445.

Иль мир погас? Иль гордые утесы В лучах зари не золотятся боле? Не зреют нивы, не сверкают росы, Не вьется речка через лес и поле?

От дуновения природы вновь оживает образ любимой, и сердце, отражаясь в нем, радуется своей собственной преданности. Сама элегия задает вопрос: что есть поэзия? Что есть реальность? Саму себя она тоже ставит под сомнение. И с вызовом утверждает, что первопричина всего – личность, а не паутина поэтических чувств:

И я узнал в желаньях обновленных, Как жар любви животворит влюбленных. А все – она! <…>

Убежденное в том, что стремится к живому человеку, а не фантому, это чувство превращается в эротический культ, в благоговение влюбленности:

С покоем божьим – он душе скорбящей Целителен, так сказано в Писанье, — Сравню покой любви животворящей, С возлюбленной сердечное слиянье.

Впрочем, блаженный покой вблизи возлюбленной длится не вечно, слова «так сказано в Писанье» уже осторожно намекают нам на дистанцию, которая постепенно увеличивается. Это отчуждение надо остановить:

Когда ты все приемлешь детски ясно, Ты все вместишь и все тебе подвластно.

Но в жизни сделать это непросто. Время оказывается сильнее.

И как? Могу ли? Умертвить желанье? Не видеть лик, во всем, что суще, зримый, То в дымке предстающий, то в сиянье, То ясный, яркий, то неразличимый. И с этим жить! И брать, как дар счастливый, Приход, уход, приливы и отливы.

В последних двух строфах происходит драматичный поворот. Внезапно все сущее теряет значение, и даже природа не в силах утешить влюбленного: «А мной – весь мир, я сам собой утрачен, // Богов любимцем был я с детских лет». Последний отзвук лейтмотива «Тассо» о даре выражать боль и сердечные муки, и элегия заканчивается словами:

Я счастлив был, с прекрасной обрученный, Отвергнут ею – гибну, обреченный.

В это последнее лето в Мариенбаде Гёте познакомился со знаменитой пианисткой Марией Шимановской. В Мариенбаде она давала публичный концерт, а в один из вечеров играла для него одного. Это была одинокая, привлекательная, высокообразованная женщина чуть старше тридцати. По признанию Гёте, ему было непросто решить, что лучше – смотреть на нее с восхищением или закрыть глаза, чтобы сосредоточиться на ее игре. Вот последние строки посвященного ей стихотворения из «Трилогии страсти»:

И ты воскрес – о, вечно будь во власти Двойного счастья – музыки и страсти [1666] .

В октябре 1823 года Мария Шимановская посетила Гёте в Веймаре. В ее честь Гёте устроил большой прием, а на следующий день встретился с ней за ужином уже в более узком кругу. Попрощавшись, она покинула дом Гёте, и в этот момент его охватила паника. Он попросил канцлера Мюллера догнать красавицу-полячку и снова пригласить ее в дом. Мюллер выполнил его просьбу, и Шимановская с сестрой вернулись. Тягостная сцена прощания. Гёте старается сохранить самообладание. «Но, несмотря на попытки обратить все в шутку, – пишет Мюллер, – он не мог сдержать слез, набегавших на глаза, молча обнял ее и сестру и еще долго провожал их любящим взором, пока они удалялись от него длинной открытой анфиладой комнат» [1667] .

1666

СС, 1, 448.

1667

Gesprache 3, 612.

Это было прощание мужчины, понимающего, что он теперь – старик.

Глава тридцать третья

Работа над «Фаустом» как дело всей жизни. «Фауст» наконец завершен. С небес сквозь землю в ад и обратно. «Я позабочусь, чтобы новые части были изящны и увлекательны и давали повод задуматься». О чем здесь можно задуматься

Гёте еще не совсем потерял надежду в истории с Ульрикой – в конце декабря 1823 года он пишет ее матери: «Пусть ничто! Ничто! Не помешает исполнению и удачному исходу! <…> Остаюсь в нетерпении и надежде» [1668] . Однако это последний бунт перед смирением. Против охватившего его уныния он борется давно проверенным способом: новые планы, новая работа. Даже в минуты любовного разочарования он хочет сохранить энергию молодости и показать, что еще на многое способен. Своему другу Сюльпицу Буассере, который младше на тридцать пять лет, Гёте так описывает свой метод противостояния старческой хандре: «Простите меня, дражайший, если я покажусь Вам слишком восторженным; но, коль скоро и Бог, и природа подарили мне столько лет, я не знаю ничего лучшего, как выразить мою признательность в этой юношеской деятельности. Я хочу показать себя достойным дарованного мне счастья <…> и потому употребляю день и ночь на размышления и деяния, насколько это возможно. “День и ночь” здесь не просто фраза, ибо многие ночные часы, кои я, согласно участи моего возраста, провожу без сна, я отдаю не смутным и неопределенным раздумьям, а в точности обдумываю, что буду делать на другой день, чтобы наутро сразу же честно взяться за работу <…>, что обычно упускаешь в пору, когда имеешь право думать, что “завтра” будет еще и еще, да и вообще – всегда» [1669] .

1668

WA IV, 37, 299 f. (31.12.1823).

1669

WA IV, 41, 208 f. (22.10.1826).

Итак, Гёте решительно берется за воплощение трех своих главных замыслов. Подготавливая к изданию свою корреспонденцию с Шиллером, в январе 1824 года он отдает его письма переписчикам. Кроме того, он зондирует возможность нового издания полного собрания своих сочинений у Котты. Оба этих замысла подталкивают его к выполнению третьей задачи, а именно к продолжению и, возможно, завершению работы над второй частью «Фауста».

Перечитывая письма Шиллера, он вновь находит в них слова ободрения в отношении «Фауста», а также настойчивые призывы продолжить работу над трагедией, и острее чувствует свои обязательства перед ушедшим другом. Что касается Котты, с которым он уже вступил в переговоры насчет нового издания его сочинений, то Гёте осознает, как сильно тот заинтересован в продолжении и завершении «Фауста» для полного собрания – в том числе и по экономическим причинам.

«Фауст» был поистине лейтмотивом всей жизни Гёте. Началось все в детстве с кукольного театра и затрепанного экземпляра «Народной книги о докторе Фаусте». Из нее он и узнал про этого персонажа народных легенд, заключившего сделку с дьяволом, комичного и жуткого одновременно, идеально подходящего для того, чтобы пугать им детей, особенно под конец этой истории, где его забирает дьявол. Во время учебы в Лейпциге он мысленно снова и снова возвращался к этой мифической фигуре – достаточно было взглянуть на картину в погребе Ауэрбаха, изображавшую Фауста верхом на винной бочке, чтобы его образ вновь ожил в памяти. Быть может, уже тогда Гёте придумал соответствующую сцену, которая позже вошла в трагедию, а возможно, после аудиенции у великого Готтшеда записал и сцену разговора со студентом. Когда больной Гёте, вернувшись из Лейпцига во Франкфурт, находился между жизнью и смертью, изучал труды алхимиков и вместе с госпожой фон Клеттенберг проводил соответствующие эксперименты, оккультный мир знаменитого чародея был ему особенно близок. Первое время он видел в Фаусте прежде всего старогерманского героя, наподобие Гёца. Около 1772 года, после публичной казни детоубийцы Сюзанны Маргареты Брандт во Франкфурте, ему пришла в голову мысль соединить историю ученого-чернокнижника с трагедией Гретхен. После «Гёца» и «Вертера» франкфуртские друзья и знакомые Гёте с нетерпением ждали «Фауста», который, по слухам, должен был выйти в самое ближайшее время. Генрих Кристиан Бойе, входивший в редакционную коллегию «Гёттингенского альманаха муз», в октябре 1774 года после посещения Гёте записал в дневнике: «Его “Фауст” почти готов и представляется мне самым великим и оригинальным из всего им написанного» [1670] . В первые годы жизни в Веймаре Гёте часто и охотно читал друзьям из незаконченной рукописи. Через пятьдесят лет после его смерти в архиве фрейлины Гёхгаузен был обнаружен сделанный в середине 1770-х годов список некоторых сцен, позднее объединенных под общим названием «Пра-Фауст». В те годы Гёте, вероятно, придумал и многие другие сцены, в том числе и акт, посвященный Елене Прекрасной.

1670

VB 1, 71.