"Гофманиана" в немецком постмодернистском романе

Для искусства, и в частности литературы модерна характерно острое переживание распада мирового целого, фрагментаризации мира в сочетании с ироническим скепсисом. Искусство модерна выражает «трансцендентальную бездомность» [235; 320] человека и застывает в скорбной резиньяции, маскируeмой горькой иронией. Напротив, в постмодерне «скепсис более не означает преимущественно утрату, он является также приобретением. Он означает возможность либерально-подрывного отношения ко всякому авторитету и догматике, которое не должно заканчиваться трагическим нигилизмом» [141; 57], что дало повод А.Велльмеру именовать его «модерн без скорби» [229; 55].

Что же касается формальных особенностей, то здесь постмодернизм во многом обнаруживает своё несходство с модерном, являясь реакцией на тупиковые моменты его развития. Если идеалом искусства «высокого модернизма» было герметическое художественное произведение, рассчитанное на восприятие подготовленной, элитарной публики, то постмодернизм по сути своей демократичен: отказываясь от стремления к абсолюту, в том числе эстетическому, он стремится к общедоступности и популярности, что нашло своё выражение в практике «двойного кодирования». Кроме того, в своём стремлении к изображению неизобразимого искусство модерна (в своём радикальном варианте – художественном авангарде) до предела разрушило форму художественного произведения, что привело к полному хаосу средств выражения и, в конечном счёте, к исчезновению произведения, к «Чёрному квадрату» Малевича, к четырём с половиной минутам молчания Джона Кейджа, к чистым листам в авангардистских романах. Искусство постмодерна заново учится заставлять говорить тишину, в частности, широко используя художественные коды прошлых эпох, цитируя их.

На взгляд американского литературоведа И.Хассана основными свойствами специфически постмодернистской литературы являются: «неопределённость… фрагментаризация… отмена канона… утрата “я” и “глубины”… неизобразимое и непредставляемое… ирония… гибридизация… карнавализация… перформанс и участность… характер конструкта… имманентность” [145]. Австрийский теоретик литературы П.Зима доминантой модернистского мироощущения считает «амбивалентность ценностей» [237; 136], а постмодернистского – «индифферентностью ценностей» [237; 137]. Поэтому некоторые характерные черты модерна в нём усиливаются и доводятся до предельного выражения (“карнавализация… очуждение… полисемия… отвержение метафизического понятия истины за счёт партикуляризации… отвержение исторических макросинтагм… конкурирующие точки зрения повествователя… сомнения в диалектике субъекта и объекта… случайность и конструирование без претензии на истину и вынесения эстетических, метафизических и политических оценок… тенденциозный отказ от социальной и культурной критики… крайние формы интертекстуальности и полифонии”), а некоторые отвергаются и вытесняются новыми (“плюрализм… отказ от дифференциации стилей”) или, напротив, “старыми”, характерными для более ранних художественных парадигм (“линеарное повествование… возвращение к традиционным повествовательным формам”) [237; 137].

Немецкий литературовед П.М.Лютцелер указывает на то, что «различие между модерном и постмодерном лучше всего описывать как движение от одного состояния к другому» [177; 92]. В области искусства и литературы этот автор отмечает следующие изменения: «…от решительной серьёзности интенций художника к игровым, пастишным и иронически-пародийным методам; от преференции элитарного искусства и фиксации на великих культурных достижениях к предпочтению смешанных форм высокой и повседневной культуры; от однозначности к двойному и множественному кодированию; от авангардистского принуждения к оригинальности и от желания перманентной инновации к опытам синтеза уже бывших стилей; от предпочтения единичного стиля к повышению ценности эклектизма и преференции одновременно присутствующих культурных элементов; от антиисторизма к истолкованию прошлого» [177; 93].

Следует отметить, что наиболее безболезненно и органично постмодернизм вошёл в литературу США. Будучи по преимуществу «литературой кибернетической эпохи» [194; 126], он оказался наиболее востребованным «в индустриально продвинутой, демократической стране иммигрантов, отличающейся особенно пёстрой смесью этнических групп, и в которой техническая и социальная эволюция обычно происходит быстрее, чем где-либо ещё» [235; 323]. В силу совсем иных причин она достаточно быстро утвердилась также в Латинской Америке, где, напротив, «динамика капитализма не вступала в интеграционные отношения с местной традицией» [205; 248], где сочетание экономической отсталости с включённостью в мировое информационное пространство, по К.Ринкону, дало эффект «одновременности разновременного», что в Латинской Америке означает «периферийную модерность, а в условиях этой периферийной модерности расколдование мира не стало фактом» [205; 249]. Крупнейший писатель этого региона Х.Л.Борхес, внесший наибольший вклад в изобретение и признание нового «трансатлантического» кода полагал, что латиноамериканские писатели работают в европейской культуре, «но одновременно не привязаны к ней никаким особым благоговением… Мы можем касаться всех европейских тем, но без суеверных затруднений, без почтения» [цит.по: 205; 262]. Но и в самой Европе литература постмодернизма заявляла о себе не везде одновременно и не везде одинаково уверенно.

В настоящей работе речь пойдёт о постмодернистской литературе на немецком языке[2]. Германия, Австрия, Швейцария не относятся к странам «классического» постмодернизма. Если, допустим, в США и во Франции ещё на рубеже 50-ых – 60-ых годов началась интенсивная дискуссия о смене социокультурных парадигм, а крупнейшие писатели Латинской Америки подтверждали её своим творчеством, то в странах немецкого языка (как и в России) среди учёных до сих пор не существует единого мнения относительно легитимности термина «постмодернизм», а литература постмодернизма на немецком языке заявила о себе лишь в два последних десятилетия. Наконец, в один ряд с наиболее заметными писателями, эстетика и мировоззрение которых отвечают постмодернистским канонам – теми, кто приобрёл всемирную известность и привлекает устойчивый повышенный интерес литературоведов (Х.Л.Борхес, Х.Кортасар, Дж.Барт, Т.Пинчон, И.Кальвино, У.Эко, М.Кундера, М.Павич и др.) из авторов, пишущих по-немецки могут быть поставлены только немец П.Зюскинд и австриец К.Рансмайр, значительно более молодые, чем все вышеперечисленные.

Лицо послевоенной литературы ФРГ долгое время определяли такие мастера как Г.Бёлль, А.Андерш, Г.Грасс, У.Йонзон, М.Вальзер, З.Ленц. Их эстетическое кредо уже в июне 1945 сформулировал А.Андерш: «Реализм – основная черта этой жизни, и мы вновь обретаем её в художественной литературе» [92]. Эти авторы стремились к скрупулёзному, «протокольно» точному изображению действительности в её сложности и многообразии. В произведениях некоторых из них (Йонзон, Вальзер, Грасс) сильным было также влияние «высокого модернизма» и авангарда, но такие приёмы из модернистского арсенала как «поток сознания», монтаж, коллаж и др. были призваны подчеркнуть разорванность сознания современного человека, его «зомбированность» СМИ, хайдеггеровскую «неподлинность» его существования, а также безумие современного мира, стоящего на пороге ядерного самоуничтожения. Для ведущих западногерманских писателей была характерна политическая ангажированность, чуткость к событиям текущей истории, чётко обозначенная антифашистская позиция и антимилитаризм, зачастую в сочетании с левым радикализмом. Постмодернизм с его ощущением «постистории», аполитичностью и отсутствием интереса к «смыслу» происходящего плохо соответствовал чаяниям литературного истэблишмента ФРГ.

Первым импульсом для дискуссии о постмодернизме в странах немецкого языка стал провокативно-пророческий доклад американского теоретика литературы Л.А.Фидлера о новых тенденциях и задачах современной литературы. Он был прочитан в июне 1968 на симпозиуме во Фрейбургском университете и вскоре напечатан в ряде периодических изданий под названием «Пересекайте границы, засыпайте рвы». Имелись в виду границы между «серьёзной» и «развлекательной» литературой. Разрыв между ними Фидлер предлагал преодолевать путём «…пародии или гиперболы или гротескной имитации классических образцов, но также путём приятия и «утончения» (Verfeinerung) популярных форм» [120; 68]. Именно такую практику Фидлер обозначил словом «постмодернизм» [120; 69]. Для его соотечественников это – ренессанс мифа о Диком Западе, «…романтизм постэлектронной эпохи, которая знает, что больше не имеет смысла искать девственный, не коррумпированный Запад на горизонте, потому что ничего подобного больше нет, и мы проникли вперёд по ту сторону всех горизонтов» [120; 72]. Демифологизированному постиндустриальному обществу Фидлер предлагал ориентироваться на такие жанры, как вестерн (в котором «осталась в живых наша мифологическая невинность» [120; 62]), научную фантастику (science fiction) и даже бульварный эротический роман.

На взгляд Фидлера, меньше всего отвечает потребностям времени эпигонство классиков «высокого модернизма»: «Эпоха Т.С.Элиота… создала литературу, которая, в основном, осознавала самоё себя и была обязана анализу, рациональности и антиромантической диалектике, и, следовательно, стремилась к добропорядочности, изысканности и даже академизму» [120; 57]. Столь же не доверяет Фидлер и претензии на адекватное отображение действительности: «Сейчас мы живём в иное время – апокалиптическое, антирациональное, откровенно романтическое и сентиментальное; время полной радости мизологии и профетической безответственности, недоверчивое в отношении иронии как самосохранения и чрезмерного осознания самого себя» [120; 58].

Современный роман, по Фидлеру, «процветает в пограничной области между миром искусства и миром не-искусства, а именно: с тем б'oльшей жизнеспособностью, когда он осознаёт свой переходный характер и намерен отказаться от всякого рода реализма и анализа действительности, которые когда-то он считал своей исконной территорией, в пользу поисков чудесного и магического…» [120; 70] В нём соседствуют «…сага метрополиса и мифы непосредственного будущего, в которых не-человеческий мир вокруг нас, враждебный или благосклонный, является уже не в обличье эльфов и гномов, ведьм или даже богов, а – машин, не менее жутких, чем иной олимпиец» [120; 70-71]. В заключение Фидлер провозгласил, что в век утраты литературой своих воспитательных и когнитивных претензий, после повсеместных разговоров о её «смерти», она способна воскреснуть для новой жизни, причём её новая общественная роль по масштабу сопоставима с прежней: «…Мы живём сегодня посреди великого религиозного ренессанса… в эпоху наведения мостов через бездны литература становится профетической и универсальной – непрерывное откровение, соответствующее перманентной религиозной революции, чья функция – превратить светскую массу в священную общину, единую в самой себе и одновременно чувствующей себя как дома в мире технологии и в царстве чуда» [120; 73].

Доклад Фидлера сразу же получил широкий резонанс в литературных кругах ФРГ, однако реакция была преимущественно негативной. Экспансивная риторика американского профессора была воспринята как своего рода «доктрина Монро в отношении литературы» [95; 138]. Характерным представляется высказывание одного из мэтров современной немецкой литературы М.Вальзера: «Я плюю на новое мифологическое «должен», но с удовольствием предоставляю себя в распоряжение как реле для распространения и усиления нового и полезного слуха: искусство умерло, однако, да здравствует не антиискусство (ибо это всё же только эстетический трюк), а демократическое искусство» [226; 60]. Под демократизмом литературы по-прежнему понималась её близость к проблемам действительности. Едва ли не единственным, кто солидаризовался с большинством тезисов американского профессора, был молодой поэт и прозаик Р.Д.Бринкман (1940 – 1975), вскоре трагически погибший в автокатастрофе: «Поэтам и наркоманам мы обязаны указанием на то, что «новый» мир, который должен обживать «новый» человек двадцатого столетия, может быть открыт только с освоением внутреннего пространства: за счёт приключений духа, расширения психических возможностей человека» [109; 76]. Именно Бринкмана ряд исследователей [141; 60/ 149; 103/ 235;12] считают первым немецким постмодернистом.