"Гофманиана" в немецком постмодернистском романе

Изменяется не только представление об авторе, но и роль читателя. Плоскость книжного листа больше не разделяет их, словно театральная рампа. И.П.Ильин видит сверхзадачу писателя-постмодерниста в том, чтобы «деконструировать противоположность между критической и художественной продукцией, а равно и классическую оппозицию субъекта объекту, своего чужому, письма чтению» [50; 226]. Читатель из реципиента произведения превращается в его соавтора, равноправного партнёра в эстетической игре, предложенной номинальным автором. Так, например, И.Кальвино в романе «Если зимней ночью путешественник …» связывает описываемые события с жизненной реальностью типичного читателя, играет с его ожиданиями. А немецкий литературный дебютант Н.Олер публикует свой существующий в книжной версии роман «Машина квот» (1995) в Интернете, чтобы всякий желающий смог внести в него исправления и дополнения по собственному вкусу. Эта роль читателю не навязывается – он может оставаться «только реципиентом» предлагаемого текста. Главное, что тот изначально ориентирован на читателя, причём самого широкого: в идеале он должен удовлетворять запросам и непритязательного потребителя тривиальных, массовых жанров, и эрудированного интеллектуала. В лучших произведениях постмодернистской литературы преодолён разрыв между элитарными и массовыми жанрами, в литературе модерна принявший угрожающий характер. Практика «двойного» (или «множественного») кодирования позволяет один и тот же текст читать и как занимательную детективную, приключенческую или эротическую историю, и как высококлассное художественное произведение, отличающееся и виртуозностью эстетической игры, и серьёзной содержательной проблематикой.

Статистика свидетельствует, что в рейтингах бестселлеров в странах Запада (в том числе, немецкоязычных) лидируют «высокохудожественные постмодерные произведения» [235; 329]. Их широкий читательский успех показывает несостоятельность недавних предсказаний о скорой маргинализации и последующем отмирании вербальной, в том числе – письменной культуры в силу ширящейся тотальной экспансии аудиовизуальных средств информации и видов искусства. Не сбывается и другой прогноз: о «коротком» дыхании современного потребителя литературы, которому якобы скучно и некогда читать толстые книги, поскольку темп и ритм современной жизни не способствуют долгому, вдумчивому, размеренному чтению. Для настоящей работы существенно, что основным жанром постмодернисткой литературы (по крайней мере, на Западе) остаётся роман. Модерный монологизм постепенно уступил место диалогической картине мира. На этом этапе по-новому осмыслены труды М.М.Бахтина о «разномирной» природе романного повествования, на редкость созвучных главным культурным тенденциям современности, поскольку «в «эйнштейновской» вселенной полифонического романа несовместимейшие элементы материала распределены между несколькими мирами… даны не в одном кругозоре, а в нескольких полных и равноценных кругозорах, и не материал непосредственно, но эти миры, эти сознания с их кругозорами сочетаются в высшее единство, так сказать, второго порядка» [31; 25].

Правда, концепция постмодернистского романа существенно отличается от концепции романа реалистического или романа высокого модернизма. Перед лицом глубокого кризиса романного повествования и полной деструкции его традиционных форм, о которых столько говорилось в конце собственно модернистской эпохи, художник-постмодернист находит новый модус их бытования. Художник-постмодернист использует знаки, отсылающие к знакам, а не к объектам, и тем самым поддерживает интерес к традиционным знаковым системам. Но интертекстуальным насыщением далеко не исчерпываются признаки постмодерного романа. Перестав быть воплощением претензии искусства упорядочить мир, идеал постмодернистского романа, нарисованный Л.Фидлером в его знаменитом выступлении, скорее напоминает старинный жанр romance. А.Маак [181; 273] указывает на его особой близости к той разновидности romance, которая была популярна в США, в эпоху, обязанную роману своим названием. Ведь именно от слова «роман» Ф.Шлегель в статье о «Вильгельме Мейстере» Гёте образовал звучавшее в ту пору смелым неологизмом слово «романтизм».

1.2. Две художественные парадигмы: романтизм и постмодернизм. Сходства и ра з личия.

Использование терминов «романтизм», «модернизм», «постмодернизм» требует от литературоведа предельной осторожности, так как под этими обозначениями объединяются подчас никак идейно не связанные, даже полярные, конфликтующие между собой эстетические феномены и школы; к тому же явления, подводимые под эти понятия, подвержены широкомасштабной эволюции. Так, временные границы «модернизма» трактуются сколь угодно широко – выше говорилось, что многие относят его зарождение к рубежу XIX – XX веков, равно как существуют разные мнения относительно того, продолжается ли его эпоха поныне или мы уже вступили в постмодернистскую фазу. Ещё сложнее с определением, кого именно за два истекших столетия считать модернистом, а кого нет. Что же касается «романтизма», то хотя в литературоведческой науке выработалось общепризнанное мнение относительно его датировки (например, немецкий – последнее пятилетие XVIII века до 20-ых годов XIX), то уместно вспомнить о национальных особенностях романтизма в каждой отдельной литературе, о многочисленных школах внутри него (скажем, в Германии – иенская, гейдельбергская, берлинская), наконец о разных этапах в его становлении (ранний и поздний романтизм). До сих пор гетерогенность и эволютивность романтизма порождает спекуляции касательно пересмотра принятой системы исторической классификации литературных явлений. Допустим, Х.Курцке аргументированно пишет о том, что поворот от позднего Просвещения к раннему романтизму в Германии был не столь существенным, сколь поворот от раннего романтизма к позднему [170], а Х.Р.Яусс считает, что европейский романтизм в равной мере питался эстетическими идеями как иенского романтизма, так и веймарского классицизма, называя традиционное противопоставление этих двух литературных школ «семейными раздорами» [157; 583]. Мы же, исходя из понимания романтизма как целостной эпохи в истории литературы (и духовной культуры вообще), солидаризуемся с тезисом А.В.Михайлова: «Понятия типа «романтизм», «барокко», «классицизм», с одной стороны, случайны, прежде всего потому, что не подчинены явной, легко прослеживаемой логике, и потому что они разноосновны, они как бы «выхватывают» в историческом процессе то одно, то другое, случайны ещё и потому, что не вбирают в себя зримо всю суть явления (пласта), которые обозначают (…) Но, с другой стороны, все эти понятия непременны, необходимы и неизбежны. Они – органические порождения самого литературного развития, самоосознающегося, а также осознающего себя в литературной теории…» [64; 118]

В отечественном литературоведении принято достаточно чётко отделять романтизм как от позднего Просвещения, в частности, сентименталистского направления внутри него, так и от во многом наследующего тому «веймарского классицизма». У нас сформировался взгляд на романтизм в Германии, артикулируемый Ф.П.Фёдоровым: «Мироощущение ранних и поздних романтиков не только различно, но и противоположно (на смену естественному оптимизму приходит не менее естественное чувство катастрофы), не только различны, но противоположны раннеромантическая и позднеромантическая картина мира. Тем не менее, ранний и поздний романтизм, как и гейдельбергский, расположенный между ними, – не разные культуры, а единая романтическая культура, утверждающая духовное, определённым образом понимаемое (как бесконечное) в качестве высшей этической и эстетической ценности, отказывая в этом конечному, реальности, историческому бытию. Несмотря на весьма напряжённые споры, которые вели романтики, это были споры внутри движения, внутри культуры, утверждающей и защищающей «дух» как доминантную субстанцию, как единственную ценность» [77; 277]. На этой точке зрения стоит и большинство зарубежных учёных. Романтизм возник как юношеский протест против всего устоявшегося, окостеневшего, канонизированного, против узкого просветительского рационализма, против механистической картины мира в пользу органической, как эмоциональная реакция против возрастающего отчуждения человека от универсума в прокламируемом буржуазном «царстве разума», обернувшимся царством грубо-материальной выгоды с его логикой владения и господства.

Если приглядеться, постмодернизм, являясь симптомом глубокого кризиса модернистск о го миропонимания, сохраняет либо реанимирует многие романтические приоритетные ценн о сти, хотя и не абсолютизирует их. Современный российский культуролог А.Е.Чучин-Русов уподобляет историю культуры как «второй природы» – двуспирал ь ной модели молекулы ДНК, где «спираль» истории материальной культуры запаздывает на одну фазу по сравнению с ист о рией культуры духовной. Обе эти спирали, однако, изоморфны и одинаково отображают сл е дующую закономерность: «амбивалентные культурные архетипы, с которыми генетически св я зан любой культурный феномен, в условиях той или иной культурной среды (менталитета) п о очерёдно трансмутируют в поляризованные тем или иным образом символы, причём поляриз а ция осуществляется в двух антитетических направлениях, одно из которых можно определить как классиц и стическая (мужская) культура, а другое – как романтическая (женская, барочная, декадентская) культура» [85; 14]. Иллюстрируя эту закономерность на примере истории запа д ноевропейской культуры, Чучин-Русов помещает на одной фазе спирали, хотя и на разных её витках и романтизм с предваряющим его сентиментализмом как антитезу классицизму и Пр о свещению, и новейший период, с 80-ых годов ХХ века, антитетичный «прагматическому ре а лизму» как поздней фазе модернизма [см.: 86; 133-134]. Вскоре тот же автор, с некоторыми оговорками, отождествит этот новейший «культу р ный ландшафт» с постмодернизмом [85; 25]. Таким образом, следуя методологической концепции и терминологии Чучина-Русова, и рома н тизм, и постмодернизм можно отн е сти к «правополушарным», «женским», «асимметричным», «становящимся», «динамичным», «дисгармоническим» культурно-историческим эпохам (в противоположность «левополушарным», «мужским», «симметричным», «законченным», «ст а тичным», «гармоничным»). Если для менталитета, присущего «правопол у шарным» культурам» характерны такие особенности как «мир реален, идеал достижим, цель как смысл жизни… ид е альное отделено от реального… истина едина», то для «левополушарного» менталитета, напр о тив, «мир идеален, идеал недостижим… жизнь (движение) как смысл жизни… идеальное и р е альное смешаны… мир мног о значен» [83; 145-146].

Аналогичные идеи сегодня высказываются повсеместно. Среди документов немецкого интеллектуального сознания, посвящённых осмыслению новейшей социокульту р ной ситуации как «неоромантической», выделяется опубликованная в общес т венно-политическом журнале «Меркур» статья Х.У.Тимма «Фантом неоромантизма. Заметки на полях смены декад». Инт е ресно, что на дворе был 1985 год, то есть самый разгар к а лендарной «декады». Но для автора гораздо важнее ощущение смены соци о культурных вех, значительной по своим последствиям переориентировки сознания – как элитарного, так и массового. Слово «постмодерн(изм)» в ст а тье не встречается ни разу, но тенденции, означенные автором как неоромантические, бе з условно, те же, на которых заос т ряют внимание теоретики постмодерна. «…в текущем потоке очевидностей, тем и устремлений к добродетелям идёт процесс прояснения, вновь предлага ю щий – неважно, с похвалой или с порицанием – в культурно-диагностические заголовки пон я тие «романтизма». Оно служит говорящим само за себя названием для повсюду ещё безымя н ного опыта Постпросвещения, то есть должно обозначать противоположность того, что когда-то обозначалось программным словом «Пр о свещение» [223; 5].

Действительно, «проект Просвещения» имел с «проектом цивилизаторского модерна» то общее, что проектируемое мироустройство должно зиждиться на «разумных» основаниях, то есть на рационалистической утопии всеобщего социального благополучия и максимального облегчения условий повседневного существования человека благодаря достижениям научно-технического прогресса. Небывалые успехи науки ХХ века по части объяснения тайн природы и её претензии на исчерпывающее объяснение внутреннего мира человека привели к массовой неудовлетворённости сциентистским «расколдованием» мира. «В размывании разделительной черты между эмпиризмом и фикциональностью, цивилизацией и мифологией, природой и политикой звучит интерес к тому, чтобы повторно заколдовать сознавание действительности, что должно подорвать постепенно дифференцирующееся чувство стабильности, присущее новому времени» [223; 5-6].

Иными словами, на повестке дня стоит просвещение в отношении границ просвещения. Ведь в результате победы НТР оказалось, что научное познание не может решить всех насу щ ных проблем человека, а «научно обоснованные» социальные проекты оборачиваются кров а выми антиутопиями, и в массовом сознании наметились ностальгические тенденции – уди в ляться тайнам бытия, радоваться многообразию жизненных форм и проявлений, смотреть на мир не свысока, как на объект познания, а изнутри, как на среду обитания, и, наконец, с юм о ром воспринимать все прелести и опасности, с которыми встречается человек в своих стра н ствиях по миру. Х.Тимм обращает внимание на то, что эти тенденции вполне отвечают типи ч ному для романтической эпохи воззрению Жан-Поля: «Если человек, как это делала старая теология, сверху наблюдает из надземного мира за миром земным, то он преходит, маленький и тщеславный; если же он, как поступает юмор, меряет малым бесконечное и связывает их в о едино, то возн и кает смех, в котором ещё живут некая боль и некое величие» [цит.по: 223; 19].

В понимании сути современных культурно-ментальных процессов как неорома н тических Х.Тимм далеко не одинок. Через год после выхода в свет его статьи видный философ из бы в шей ГДР Г.Иррлиц, уже специфицируя их как постмодерные, отмечал, что сегодня «действ и тельные противоречия вещного исторического процесса выражаются как разочарование в идеологических абстракциях знания, и возникают романтические сюжеты нового партикуля р ного освоения отчуждённых связей посредством иронии и культурной игры» [153; 146]. Бли з кая связь между мироощущением рома н тиков и своим собственным часто подчёркивается и писателями, относящими себя к постмоде р ну. Так, свой этапный роман «Молодой человек», этот «постмодернистский роман воспитания» [112; 159], Б.Штраус одновременно характериз у ет как «романтический р е флексивный роман» [26; 15], пестрящий романтическими топосами и созданный, как отмечают рецензенты, с учётом принципов романтической поэтики. А К.Модик (р.1951), размышляя об ист о ках творчества – своего и своих коллег-ровесников – делает смелое полемическое заявление о том, что «в немецком романтизме следовало бы видеть маньерис т ский бунт против застывших формальных языков классицизма» [185; 167]. Здесь под «мань е ризмом», конечно же, понимается всякая «правополушарная» культура. А то, как К.Модик в и дит задачу литературного творчества - «проигрывать жизненные во з можности, симулировать модальности опыта» [184; 30] перекликается с известным тезисом Н.Я.Берковского в отнош е нии одного из важнейших принципов р о мантизма: «возможность, а не заступившая её место действительность, - вот что важно было для романт и ков» [33; 37].

В приведённых выше высказываниях немецких интеллектуалов уже содержится бол ь шинство указаний на характерные моменты, общие для романтизма и постмодерна – как соц и окультурных парадигм, так и художественных. Безусловно, главным следует признать ант и просветительский пафос отрицания ведущей роли разума в познании внешнего и внутреннего мира человека и создании мира художественного. Ранние романтики отдавали приоритет инт у итивному познанию перед рациональным, не отрицая полностью последнего (среди них было много видных естествоиспытателей, т а ких как физик Риттер и горный инженер Новалис, жадно и глубоко изучавший многие отрасли знания). «Природа раскрывает тайны только при униве р сальном охвате её красоты», - формулирует их кредо В.И.Грешных [45; 98]. Поздние романт и ки зачастую смирялись с невозможностью достоверно познать насквозь иррациональный мир. Сегодня уже не отдельные одиночки – художники и философы, а широкие массы склонны больше доверять своим непосредственным ощущениям, нежели дискурсивным спекуляциям: различные техники и практики расширения горизонтов сознания, снятия психотических и невротических зажимов, мешающих непредвзятому восприятию окружающего мира и себя с а мого, всё более популярны, чем изучение рационалистических мировоззренческих систем. З а дача изменения миропорядка в соответствии с требованиями того или иного мировоззренческ о го кодекса всё более теряет для совреме н ного человека свою актуальность на фоне осознания задачи приведения в гармонию своего внутреннего мира с миром внешним, постепенного ра з мывания границ между ними. Писатели-постмодернисты, особенно работающие в жанре fantasy, стараются всемерно осваивать выводы таких совсем молодых наук, как квантовая ф и зика, терм о динамика, теория игр, теория катастроф, теория хаоса. Эстетику постмодернизма нел ь зя рассматривать вне её связи с «постнеклассической» наукой с её «неопределённостью, неполнотой, неверифицируемостью, катастрофичностью, парадоксальностью… Специфика постмодернистской ситуации, - обращает внимание Н.Б.Маньковская, - заключается в разоч а ровании в недавнем идеале научности, связанном с оптимизацией систем, их мощностью и э ф фе к тивностью» [61; 201].