"Гофманиана" в немецком постмодернистском романе

На рубеже 60-ых – 70-ых годов в западногерманской литературе по-прежнему господствовал жёсткий критический реализм с элементами модерна (продолжали активную литературную деятельность маститые авторы, рос авторитет таких писателей как Г.Воман, члены «Группы 61»), причём внутри него нарастали политизационные тенденции. Конкуренцию ему пытался составить «неоавангард», идейно тесно связанный со студенческим движением. (Г.Веллерсхофф, Х.Фихте, П.Хотьевиц и др.), которого не чужд был и Р.Д.Бринкман. Такие авторы как Р.Баумгарт, Р.Леттау «хотели не литературной революции, а превращения литературы в политическую революцию» [166; 15]. Ю.И.Архипов отмечает: «Рядовой или «массовый литературный дебютант той эпохи (а для аналитика процесса он поучительнее и даже интереснее метра) оказывался в ФРГ и Австрии перед выбором: прямая политическая агитка или неоавангардистский «текст» [28; 25]. Постмодернизм, отождествляемый одними с неоконсерватизмом, другими – с принципиальной аполитичностью был пока не востребован. Тезис о постмодернизме вызвал неприятие также у большинства авторитетных немецких интеллектуалов-обществоведов. Так, виднейший представитель Франкфуртской социологической школы, сподвижник Т.Адорно, ведущего теоретика модернистской эстетитики, Юрген Хабермас отстаивал жизнеспособность и актуальность «проекта модерна», считая, что тот далеко не исчерпал себя. Широкую известность приобрёл его доклад «Модерн – незавершённый проект» (1980), в котором он подверг критике «неоконсервативную» позицию постмодернистски мыслящих интеллектуалов и ратовал за сближение эстетических исканий современных художников с насущными задачами социальной и экономической политики: «Дифференцированная обратная связь современной культуры с повседневной практикой, зависящей от жизненных традиций, не оскудевшей из-за голого традиционализма, удастся лишь тогда, когда можно будет направить также и социальную модернизацию в другое некапиталистическое русло, когда жизненный мир сможет выработать в себе институты, которые ограничат собственную систематическую динамику экономической и управленческой системы деятельности» [79; 50].

Неготовность немецких интеллектуалов к восприятию постмодернистских идей, по мнению многих исследователей, объясняется как особенностями исторического развития страны, так и спецификой немецкой литературно-философской традиции. Германия по праву может называться классической «страной метарассказов». В Германии острее, чем где бы то ни было, существовала потребность во всеобъемлющих спекулятивных системах, объясняющих мироустройство и разрешающих его противоречия; недаром самая знаменитая и влиятельная из них, гегелевская, всегда была главной мишенью иррационалистической критики, от Кьеркегора до Деррида. В гегелевском учении об истории как самораскрытии Мирового Духа, её устремлённости к Абсолюту коренится телеология проекта модерна, его футуристическая направленность. Классическая немецкая литература также была проникнута пафосом логоцентризма. «Уже Гёте и Шиллер вели ожесточённую войну с неразумной и не слушающей советов «публикой», апостолы германизма пошли ещё дальше, соединив образование с обладанием, сделали поэта духовным вождём, читателей – его последователями, а литературу – своего рода эпифанией высшего духа… Современная немецкая литература, - продолжает свою мысль Г.Уединг, - по сей день с напряжённым интеллектуализмом реагирует на «неравенство вкуса» (Шиллер), навязывает ему концепт «облагораживания», «совершенствования» и «завершения», пусть даже никто, естественно, уже не использует такие понятия» [224; 42]. В этом отношении напрашивается явная параллель с Россией, где всегда поэт был «больше чем поэт», где элиту и широкие массы объединяли хилиастические либо эсхатологические ожидания. В Германии всегда гораздо слабее, чем в романских странах (не говоря уже о США) было выражено отношение к литературе, искусству и мыслительным спекуляциям как к развлечению, игре (несмотря на то, что генеалогия постмодернистского сознания восходит к «Весёлой науке» пруссака Ницше). Другая серьёзная причина, безусловно, - события новейшей немецкой истории. Невосприимчивость немецкой литературы к постмодерну, полагает Х.Э.Хольтхузен, «объясняется не только тем, что «империя» Т.С.Элиота не имела у нас никакого соответствия… а феномен «классического модерна» был воспринят и понят нашей общественностью не в той мере, какую предполагает Фидлер. Это связано, в первую очередь, с нашей политической историей, с низвержением в нацистское варварство, возникшей в результате этого прерывностью летоисчисления во всех дисциплинах. Это связано с обстоятельствами морального давления, возникшими в результате катастрофы, с новым усилением левогегельянских традиций (не имеющих соответствия в англосаксонстве), с победным шествием нового Просвещения в течение шестидесятых годов» [151; 909]. Позор национал-социализма, бесславные поражения в двух мировых войнах вызвали углублённую саморефлексию, потребность в мучительном «преодолении прошлого», изживании комплекса вины вкупе с политической ангажированностью, как правило, левого толка у не одного поколения немецких интеллектуалов.

В этом отношении усвоение идей постмодерна легче происходило у писателей Австрии и Швейцарии – стран с менее развитой патерналистской традицией и не ответственных за развязывание второй мировой войны. В Австрии выдвинулся крупный прозаик и драматург Т.Бернхард (р.1934), в произведениях которого констатация абсурдности и неисповедимости бытия сочетается с признанием необходимости его приятия и заворожённостью его тайнами. В Швейцарии постмодернистские, игровые тенденции обозначились уже в творчестве таких классиков ХХ века, как М.Фриш («Штиллер», «Назову себя Гантенбайн») и Ф.Дюренматт («Поручение»). Недаром первый однозначно постмодернистский роман на немецком языке, «Комедия» (1980), принадлежит перу швейцарского же писателя Г.Шпета (р.1939).

Но и в ФРГ в описываемый период исподволь вызревали тенденции, которые, бесспорно, можно истолковать как постмодернистские. Неуспех «молодёжной революции» конца 60-ых и его осмысление усилили неоконсервативные тенденции в немецком обществе. Очередные литературные дебютанты объявляли себя приверженцами «новой субъективности» (Р.Хербургер, А.Мехтель, австрийка Э.Елинек). Два наиболее заметных немецкоязычных автора «поколения 1968 года» – немец Б.Штраус (р.1944) и австриец П.Хандке (р.1942), не порывая с традициями «высокого модернизма», обнаружили в своём творчестве ярко выраженные постмодернистские тенденции. Чётко обозначились они и в творчестве писателей старших поколений (Э.Юнгер, В.Хильдесхаймер, Х.М.Энценсбергер), по-новому осмысливших исторический опыт человечества и ХХ века в частности. Особенно показателен пример последнего. Х.М.Энценсбергер (р.1929), начинавший свою литературную деятельность как вполне правоверный авангардист, впоследствии был одним из лидеров «студенческой революции» 1968 года, но в числе первых извлёк урок из её поражения. В поэме «Гибель Титаника» Энценсбергер осознаёт всякую историческую катастрофу в «изначальном греческом смысле слова: как переворот, поворот или перипетию – и крушение понимается не как политически-практическая неудача, а как делегитимация целой системы политической философии, крушение – в сознании автора великого гегельянско-марксистского мирового театра…» [151; 911]. Впоследствии, в своей публицистике Энценсбергер нападал на сторонников политического ригоризма, сигнализируя, что «настали скверные времена для харизматических героев и настоящих вождей» [119; 105], что люди на планете осознали: «их единственный шанс на выживание – хаос и беспорядок» [119; 105] и уподоблял структуру мира «пюре», которое «нельзя победить с помощью ножа – оно слишком мягкое, нельзя опровергнуть – оно слишком вязкое, и нельзя устранить – оно слишком объёмное» [119; 112].

Во многих произведениях немецкой литературы 70-ых голландский литературовед Х.Харберс усматривает конгломерат как постмодернистских, так и традиционно-модернистских тенденций. Если Б.Штраус в игровой форме, жонглируя цитатами из мировой литературы, говорит о томлении по «божественному» искусству и его невозможности, о любви как утопии и угрозе одновременно, то следует различать между «постмодернистским способом изображения и модернистской тематикой» [141; 67]. Противоположную стратегию, по Харберсу, использовал Б.Морсхойзер, в своих произведениях показывающий симулятивность окружающего бытия и ненадёжность языковых обозначений: «Это всё темы «постмодернистской ситуации», но представленные как вполне реальные проблемы и введённые в русло «большой» тематики литературного модерна» [141; 65]. Таким образом, говорить о преодолении классического модерна немецкой литературой 70-ых было ещё рано.

Но в последующее десятилетие в немецкой литературе наблюдался дрейф в сторону «освоения реальностей, существующих только литературно» [166; 21]. Б.Штраус в 1984г. выступил с программным романом «Молодой человек», изначально задуманным как постмодернистский «роман воспитания». В то время как «Комедия» Г.Шпета строится как экскурсия по «музею» индивидуальных человеческих историй и мировосприятий, в котором, как в лабиринте, заблудились и канули праздные самодовольные «туристы»-буржуа, то протагонист Штрауса учится адаптироваться к существованию в этом безвыходном лабиринте. В ряде моментов «Молодой человек» пересекается с романом К.Хоффера «У племени биреш» - «историей открытия мифа в современной цивилизации» [194; 133]. Также на рубеже 70ых – 80-ых выступают такие авторы как Б.Айлерт, Х.Бургер, Р.Вольф, И.фон Кизерицки, Б.Кронауэр, С.Надольны, предпочитающие свободную пародийную игру и творение фикциональных миров художественному анализу проблем современной действительности. Именно в 80-ые годы стало возможным говорить о постмодернизме в немецкой литературе как массовом явлении, заслуживающем пристального внимания. Целый ряд заметных литературоведов (немцы У.Виттшток, П.М.Лютцелер, Х.Й.Ортхайль, И.Хёстерей, австрийцы П.Зима, Г.Э.Мозер, голландец Х.Харберс, американка Дж.Райан и др.) занялся изучением постмодернистской литературы на немецком языке как отдельного феномена. Связано это было с тем, что в литературу ФРГ, Австрии и Швейцарии пришло поколение писателей, родившихся после второй мировой войны, выросших в условиях «экономического чуда», свободных от «комплекса вины», на долю которых не выпало участия в бурных исторических событиях. Именно к этому поколению принадлежат П.Зюскинд (р.1949) и К.Рансмайр (р.1956) – гордость современных немецкой и австрийской литератур, выведшие постмодернистскую литературу на немецком языке на мировой уровень, а также Г.Кёпф, Б.Кирххоф, Д.Лёйпольд, К.Модик и др.

Но если в 80-ые годы постмодернизм был лишь одной из нескольких тенденций немецкой литературы, выражением своеобразного протеста против довлеющего авторитета общепризнанных метарассказов, то для писателей, дебютировавших в следующее десятилетие (У.Вёльк, Д.Грюнбайн, Х.Крауссер, М.Политицки, Р.Шнайдер) постмодернизм был уже естественным, органичным мироощущением. Их взросление и приход в литературу совпали с кардинальным изменением политического климата в стране и в мире: окончанием холодной войны, прекращением глобального противостояния двух антагонистических систем (одним из следствий которого было объединение Германии), а значит – замены биполярной политической модели мультиполярной. Эти молодые люди 60-ых годов рождения сформировались в эпоху дигитальных мультимедийных технологий, интернета и спутниковой связи, среди «культивированного ландшафта» (занимающего ныне почти всю территорию Западной Европы), в постоянном общении с носителями иных культурных кодов. Новое мироощущение постарался передать в своей «Исповеди» поэт Д.фон Петерсдорф (р.1966): «Вавилонское обилие контактов, контактов, соприкасающихся друг с другом, контактов, сыплющихся, как зёрна, электронные метаморфозы, звуки, скрещения, лица, которые вспыхивают и подвергаются модуляции, разлагаются на точки на экране. Зачатие и дальнейшая передача, данные, имена, удивительные коммутации. Существенное и несущественное совпадают» [199; 309]. В завершение своей «Исповеди» фон Петерсдорф говорит: «Я читал в моём сердце. Там высокое соседствует с низким, возвышенное с шуткой, мгновение с вечностью. И Бодлер рядом с «Токинг хедс», Микеланджело рядом с произвольностью, моя учёба на историка следует за «Улицой Сезам». Анкета, вечеринки с грилем, шампуры, Астерикс и Блаженный Августин. Типично, - говорите вы. Типично, - говорю я» [199; 314].

При всей типичности такого мироощушения остаётся открытым вопрос об отношении постмодернистов к культуре прошлого и, в частности, интенции их взаимодействия с корпусом мировой литературы. Является ли постмодернизм окончательным, финальным итогом развития мировой культуры в свете разговоров о «конце истории» или же звеном в цепи сменяющих друг друга модусов её бытования, имеющим многочисленные близкие аналоги в её прошлом, как это видится У.Эко (см. выше)?

В этой связи обращают на себя внимание много раз прозвучавшие в докладе Л.А.Фидлера указания на близость декларируемого им постмодернизма к романтизму («романтическое время», «романтизм постэлекторонной эпохи»). К сожалению, проблема «романтизм и постмодернизм» до сих пор серьёзно не исследована. Скажем, авторы немецкого сборника «Актуальность раннего романтизма» (1987), как видно уже из его заглавия, ограничиваются сопоставлением современной (постмодернистской) ситуации только с начальной, хронологически весьма краткой фазой романтического движения. Некоторые аспекты проблемы освещены в небольших по объёму статьях А.Маак, Х.Тимма, Х.Шмундта и др. Кроме того, упоминания о романтической первооснове тех или иных постмодернистских преференций густо рассеяны в текстах многих работ о постмодернизме, но пока что практически не предпринималось попыток связать их воедино и обобщить. С другой стороны, как отмечает Н.Б.Маньковская со ссылкой на таких авторов как Ч.Дженкс, И.Хассан, Л.Хатчин, «постмодернизм в искусстве нередко называют новой классикой или новым классицизмом, имея в виду интерес к художественному прошлому человечества, его изучению и следованию классическим образцам» [61; 158-159]. С таким обозначением мы согласиться не можем, так как постмодерн, трактующий всё «специфически и плюралистически» [231; 13], исключает признание каких-либо универсальных образцов для подражания, какого-либо эстетического канона, а принципиальная вторичность его культуры предполагает «паразитирование» не только на эстетических продуктах классицизма или «классики» в широком смысле слова, но и на маргинальных или второстепенных произведениях, причём сколько-нибудь кодифицируемых правил «игры» с ними в принципе нет и быть не должно. В то же время, на наш взгляд, сравнение постмодернизма с романтизмом представляется обоснованным, поскольку, как покажет дальнейшее изложение, между этими двумя эстетико-мировоззренческими парадигмами, при всей значительности их различий, существует немало точек соприкосновения.

Нам представляется целесообразным проследить отношение писателей-постмодернистов к романтизму на примерах интертекстуального взаимодействия их произведений с произведениями кого-либо из «канонизированных» писателей-романтиков. Мы остановили свой выбор на Э.Т.А.Гофмане, одной из самых заметных фигур в немецкой литературе прошлого. Во-первых, при знакомстве с произведениями постмодернистской литературы стран немецкого языка обращает на себя внимание обильная текстуальная интеракция именно с этим автором. Во-вторых, Гофман, мнению Н.Я.Берковского «полнее других осуществлявший заветы романтизма в Германии» [33; 470], в то же время был одним из первых и достаточно резких критиков романтических стереотипов и в позднем своём творчестве постепенно преодолевал романтизм «изнутри». В таких произведениях, как «Королевская невеста», диптих «Ошибки»/«Тайны», «Крошка Цахес по прозванию Циннобер» он с едкой иронией показывал девальвацию и профанацию романтических ценностей, а в ряде новелл и в романе «Житейские воззрения кота Мурра…» ставил под сомнение жизнеспособность романтических идеалов. Таким образом, находясь одновременно и «внутри» и «вне» романтической парадигмы, творчество Гофмана предоставляет богатый материал для исследований по интересующей нас проблеме.

Если постмодерн Ж.Ф.Лиотар характеризует как «редактирование модерна внутри модерна», то Гофман «редактировал» романтизм внутри романтизма. В то же время широко распространено мнение, что зарождение эпистемологической и эстетической парадигмы модерна следует датировать рубежом 18-ого и 19-ого столетий. Высказанное в период между мировыми войнами такими авторитетами, как В.Беньямин и К.Шмитт, оно разделяется и многими современными учёными (К.Х.Борер, М.Фуко, Х.Р.Яусс и др.). Таким образом, сопоставление романтизма и постмодерна помогает лучше понять дихотомию модерн/постмодерн. Этим, в свете важности осмысления текущего этапа мировой литературы, объясняется актуальность настоящего исследования.

Цель работы формулируется как выявление интертекстуальных референций к произведениям Э.Т.А.Гофмана в постмодернистских романах на немецком языке и установление существенных сходств/различий при разработке сходных тем и мотивов как обусловленных художественными и социокультурными парадигмами позднего романтизма и постмодернизма.

Этой целью определяется круг задач, которые необходимо решить в ходе исследования:

установить цель и тип интертекстуального взаимодействия писателей-постмодернистов с литературами прошлых эпох, романтической в особенности;