"Гофманиана" в немецком постмодернистском романе

Ту же семантику имеет метафора «глаз» («зеркало души»), одна из центральных в поэтике «Песочного человека». В стихотворении Натанаэля, романтического поэта-мистика, гнусный изверг Коппелиус прикасается к глазам его возлюбленной, и те, «подобно кровавым искрам, проникают в грудь» [6; 129] впечатлительного сочинителя. Впоследствии его кошмар реализуется наяву: злодей вырывает глаза у новой пассии поэта – куклы Олимпии. Как указывают исследователи, «изъятие из предметов их эссенций» входит в арсенал науки алхимика Коппелиуса [128; 72].

Тот же мотив явственно прослеживается в «ночном этюде» «Игнац Деннер». Колдун Трабаккио и его сын, атаман разбойников, обеспечивают себе вечную молодость и неубывающую силу, регулярно выпивая кровь младенцев. (Опять алхимия, опять «фаустовская тема!) Кровь – ещё одна метафора души, её «карбункула». Притом души невинной, незапятнанной греховными деяниями. Гренуя тоже привлекают исключительно души непорочных девушек – то-то он тревожится, как бы намеченная жертва вдруг не лишилась девственности. Заметим, что рождён он на Кладбище Невинных – месте захоронения умерших в младенчестве – и там же принимает «мученическую» смерть. Там же похоронены его многочисленные сёстры и братья, умерщвлённые родной матерью сразу же после родов. Как Трабаккио души младенцев нужны, чтобы избежать старения и смерти и с помощью обаяния молодости закабалить как можно больше адептов, так и Греную нужны души-духи «тех чрезвычайно редких людей, которые внушают любовь» [12; 235], чтобы внушать любовь самому.

Охота Гренуя за “ингредиентами” своих парфюмерных опусов – неожиданная трансформация крайне важного для всей классико-романтической парадигмы мотива «любви художника». Хотя Гренуй ещё при рождении “проголосовал” против любви, он на свой лад влеком “вечной женственностью”, пусть исключительно в её обонятельной ипостаси. Это влечение вовсе не имеет целью удовлетворение плотских потребностей. Дефлорация (от корня «флора»; в описаниях жертв Гренуя изобилуют «цветочные» сравнения) означала бы для него гибель алкаемого аромата. «Замужняя женщина, потерявшая девственность и, может быть, беременная, уже не впишется в его изысканную галерею» [12; 260-261]. Гренуй тревожится, как бы кто-то другой не “сорвал мой цветок и похитил мой аромат” [12; 263]. Это как будто пародия на чувства позднеромантического поэта, владеющего уже не всей вселенной, а лишь «…клочком земли, который природа с совершенно особенным благоволением напитала изнутри всякими чудными разноцветными слоями и металлическими маслами, а снаружи – благоухающими испарениями и огненными лучами, так что над этой благословенною землёю поднялись пёстрые блестящие головки прекраснейших цветов, и их разнообразные ароматы, возносясь к небу, славят благость природы» [6; 102]. (Так пылкая артистическая натура, пёс Берганца, широко пользуясь «обонятельным» словарём, характеризует дом Цецилии, прототипом которой явилась Юлия Марк, самая глубокая и страстная любовь Гофмана). И вот является ограниченный пошляк, погрязший в пороках и тёмных делишках, полагающий, что «цветы годятся только на украшение и что аромат - лишь пустая забава… и вместо них «насадит хороших овощей, картофеля и репы» [6; 102]. (Под этим пошляком подразумевается тупой сластолюбивый филистер, коммерсант Грепель, ставший в результате мужем гофмановской возлюбленной). Снова: то, что для Берганцы - метафора («благоухающие испарения»), для Гренуя – в буквальном смысле цель стремлений. «Он любил не человека, не девушку. Он любил аромат» [12; 237]. Это любовь не к означаемому, а к означающему, к знаку, а не к референту. Избавление знака от референта – вот что интересует исто(во)го парфюмера. Но оно вполне укладывается и в концепции многих «гофманиан».

Оснований достаточно. Фактический убийца родной дочери Креспель на извращённый лад сильно её любит. Помыслы об убийстве возлюбленной регулярно посещают Медардуса, и его двойник их осуществляет. Того же жаждут двойники, тревожащие Крейслера, помянутый незнакомец в «Крейслериане» и Эттлингер в «Житейских воззрениях…» Убийство возлюбленных напрямую связано с трудностями самоидентификации. И С.Аше, многим обязанная фон Матту, констатирует смещения в восприятии женского начала Гофманом по сравнению с романтиками первой волны. Для раннеромантического «поэта, страдающего от дефицита присутствия и бытия, возлюбленная становится гарантом преодоления такого дефицита, причём она проецируется как место, в котором хранится тайна, подлежащая расшифровке в поэзии» [93; 24]. Слияние с этим «местом», равнозначное гибели ущербного «я», алчущего любви, способствует рождению нового «я» творца-мужчины в качестве «я» поэтического, способного постичь истину по ту сторону самосознающего «я» и создавать произведения искусства. Приобщение к женскому есть приобщение к вечности. Но Гофман, признавая роль любви как пространства для самопознания, в то же время отрицает возможность духовного и телесного единения с возлюбленной. «Возлюбленная – это зеркальное отражение художника, которое тот не имеет права терять, что значило бы разбить зеркало; но она должна быть исключена из его жизни, чтобы в качестве изображения быть включённой в его продукт» [93; 64-65]. Отсюда, по С.Аше, следует, что лишь смерть возлюбленной, её полное превращение в образ внутреннего мира, позволяет художнику сделаться продуцентом искусства как отражения его собственного «я». «Способность отличать истинное от ложного», то есть дать отождествляющее определение своему «я» появляется лишь тогда, когда то, что вожделелось как женское, убито и тем самым включено в «я» героя-мужчины и в его искусство» [93; 90]. Так, в «Эликсирах дьявола» лишь смерть Аврелии исцеляет одержимого земной любовью к ней Медардуса и раскрывает его творческую потенцию, изливающуюся в фиктивную исповедь (каковая и есть сам роман). Для одного из двойников Крейслера «убийство, земная гибель вследствие некоей злой воли» передаёт женское тело искусству, ибо в виде камня, окаменелой тайны, оно становится носителем зашифрованного письма, местопребыванием истины» [93; 101]. Греную убийство женщин тоже необходимо для создания иллюзии собственного «я».

Но для него не является достоянием искусства мёртвое женское тело, как перестаёт оно быть и «носителем зашифрованного письма» – отбрасывая тела своих жертв как ненужную упаковку, он бережно хранит только их «ароматические» образы, способствующие не познанию и не отражению его лишённого субстанции «я», а только имитации наличного «я». Включая образы убитых в свои парфюмерные творения, он намерен использовать их как свой собственный образ, внушающий любовь, но не содержащий её. Божественный объект должен подменить собственный субъект. Не преодоление двойника, как у Гофмана, а его создание – цель гренуевского «творчества». Не обретение «я», а его симуляция. Себя-то он и без «я» любит безмерно: «Я благодарю тебя, Жан-Батист Гренуй, что ты таков, каков ты есть!» [12; 273]

В то же время, нами ранее отмечалось, что «концепция идеальной любви, не знающей телесного удовлетворения» [56; 251], краеугольный камень большинства мифов о Гофмане, характерна лишь для Гофмана времён «Золотого горшка» и «Эликсиров дьявола». В конце своего творческого пути Гофман отходит от такой концепции, заменяя её идеалом семейного счастья. Это явилось одним из итогов размышлений писателя о взаимоотношениях «двух миров», в частности, признания легитимности чувственного мира. Как обычно, живучесть прежних установок Гофмана персонифицирует Крейслер, но его спиритуальный «дуэт» с Юлией уже отражён в пародийном зеркале «кошачьего концерта» Мурра и Мисмис. «Любовь» Мурра, как и его позднейшее «отречение» от любви – продукт его начитанности в «романтической» любовной литературе, позы, которые должны подпитывать его кошачий «гений».

А для Крейслера – хотя Юлия и воплощается в её пении, настроенном на Urton в его душе, капельмейстер рассматривает её не только идеальное зеркало, но и как самоценную личность и ради спасения её чести рискует жизнью. Для Гренуя же личность сводится к невзрачной, непривлекательной упаковке – телу, не представляющему для него никакого интереса (он брезгует даже прикасаться к телам своих жертв [12; 273]. Если иные гофмановские герои (Трауготт, Натанаэль) по незрелости не видят разницы между женщиной и её образом (портретом, куклой), то Гренуй прекрасно сознаёт разницу между вожделенным ароматом и его источником, но последний не имеет для него никакой самодовлеющей ценности. Аромат девушки он воспринимает не как образ субъекта, а как Божественный объект, саму же девушку – только как его поставщика, как лишний объект.

Сходным образом у Гофмана рассуждает бессердечный учитель Тинте, он же царь гномов Пепсер, предпочитающий живым цветам «цветы, когда те стоят в горшках, и наполняют запахом комнату, тогда, по крайней мере, её не надо обкуривать духами“» [7,1; 388]. Это – доведённое до абсурда следствие жёсткого разделения материального и идеального, сведения целого к частному. «Романтикам с их поисками внутренних взаимосвязей не могло не быть глубоко враждебно стремление разделить всю природу на простые составляющие», - пишет Л.Славгородская [71; 190]. «Любовь» «подданного» Пепсера, «гнома» Гренуя экстремально антиромантична. С другой стороны фанатик сигнификантов Гренуй похож на профессора Хельмса из “Datura fastuosa”, коего интересовали латинские названия растений больше самих растений. Все проявления такой «любви» у Гофмана всегда связаны с вторжением в человеческую жизнь сил дьявола. Она – инспирация инфернальных «двойников».

2.2.6. «Преступный гений» - «Соперник Творца»

Как и Гренуй, эти двойники стремятся не причаститься к прекрасному, а обладать им. Но есть у Гофмана и персонаж, целиком одержимый названной демонической страстью и ей же обязанный своими выдающимися творческими способностями. Р.Уиттингер и М.Херцог указывают, что первая фраза «Парфюмера» эвоцирует не только «Михаэля Кольхааса» Клейста, но и гофмановскую «Мадемуазель де Скюдери», в которой выведен «один из самых искусных и вместе с тем странных людей своего времени» [6; 210], генотипически «предваряющий» Гренуя. В этой новелле нашло отражение разочарование как в просветительских взглядах на изначально «добрую» природу человека, так и в раннеромантическом постулате о «юридической неприкосновенности» гениального творца. В душе последнего Гофман открывает те же бездны, что и у других людей – низменные страсти, преступные наклонности, психические изломы. Едва ли не первым в немецкой литературе он вывел художника – серийного убийцу. Как и в «Парфюмере», в «Мадемуазель де Скюдери» проводится «следствие» по установлению личности преступника и мотивов его преступления, и в обоих случаях оно не даёт результатов, так как «просветительская» логика следователей не может постичь логику преступных гениев.

Прославленный ювелир Кардильяк по ночам убивает и грабит знатных парижан, которые прокрадываются к своим любовницам с богатыми подарками. Гофмановский ювелир, как и зюскиндовский парфюмер, ведёт двойную жизнь. Правда, в своей «дневной» жизни он – не презираемый аутсайдер, как Гренуй, а преуспевающий ремесленник, получающий за свои изделия немалые деньги. Его снедает страсть не к сокровищам, а к произведениям своего искусства. Великий мастер, он не может примириться с отчуждением, «овеществлением» собственных шедевров, превращением их в товар. Кардильяка гложет отчаяние в связи с тем, что творения, стоившие ему стольких мук, будут использованы кем-то другим для потехи тщеславия. Гренуй, имеющий дело с ароматами, то есть скоропреходящими, летучими субстанциями, может не беспокоиться, что те окажутся «не в тех руках». Он не щепетилен в отношении работы на рынок, даже готов «бескорыстно» поделиться своими «ноу-хау» с «коллегами» (Бальдини, мадам Арнульфи) – «как будто он не мог изобрести тысячу таких же хороших, ещё лучших» [12; 139]. Но когда речь заходит о «вершинном» шедевре, выясняется, что он так же, как и Кардильяк не может и не хочет отделять себя от своего творения, заведомо рассматривая «чужое» – чужие дарования, чужие жизни – как «своё» (ср. цитированное выше «мой цветок», «мой аромат»). Более того: Гренуй стремится подменить себя своим творением; за неимением внутреннего мира, отнять всё лучшее у внешнего мира и выдать за образ себя. Но безнадёжное «застревание» немолодого и многоопытного Кардильяка на той стадии «серапионовского» творчества, когда художник стремится к обладанию внешними соответствиями образов внутреннего мира, также ставит под сомнение действительное содержание его внутреннего мира, а значит – сам источник художнического вдохновения.

Гофман снискал себе репутацию «поэта душевной и умственной тьмы; поэта мрачных сфер, в которых человек ещё связан с тайными силами» [38; 174]. Спору нет, повышенный интерес к «ночной» стороне человеческого бытия – одна из характерных черт его художественного мира. Но Гофман никогда не был адвокатом "мрачных сфер", о чём свидетельствует и его практическая деятельность как юриста [см.: 208; 425-429]. В "Мадемуазель де Скюдери" Гофман сигнализирует о том, что фанатичный служитель "эстетической религии" может демагогически маскировать свои душевные изъяны мнимым порывом к "горним сферам". Он словно полемизирует с «гофманианой» Г.Велленбергера, согласно которой «даже самое элементарное и скромное высказывание в пользу жизни представляет собой попрание более высоких принципов» [228; 119], а заодно и с безоговорочно-апологетическими заявлениями об искусстве в собственных произведениях, например, в диалоге «Поэт и композитор», включённом в «Серапионовы братья» многими страницами ранее «Скюдери» – напрасно Велленбергер старается выдать его за незыблемое credo «серапионовского художника». Объяснения и оправдания злодеяниям Кардильяка звучат исключительно из уст его самого либо других персонажей новеллы; рассказчик от них дистанцируется, тем самым давая понять, что источник художнической инспирации столь же непостижим и лишён патроната "высших сил", как и источник преступных помыслов. Ту же стороннюю позицию занимает и Зюскинд, предлагая на суд читателя не слова, а дела своего немногословного персонажа.