Homo Irrealis

Я не написал ни одной страницы, на которую не вкралось бы слово «почти», чтобы смягчить и пригасить всё, что я говорю. Это мой способ развенчивать собственные слова, подвергать их сомнению, сохранять неуверенность, неприкаянность, не привязываться, не вставать в строй — поскольку у меня нет границ. Порою я сам себе кажусь чистой тенью.

Возможно, я просто почти не разобрался, что слово «почти» означает в реальности.

«Виль-Д’Авре» Коро

Много лет назад поздним ноябрьским утром мы шли через Центральный парк. Я помню облетевшие деревья на нашем пути, студеный воздух вокруг и влажную землю под ногами, помню, что в тумане бегали собаки без поводков, из пасти у них поднимался пар, а хозяева их стояли, дрожа и растирая ладони. Добравшись до Пятой авеню, мы счистили грязь с обуви, зашли в музей Фрика и, не успев оглянуться, оказались перед «Виль-д’Авре» Коро, а на несколько мгновений раньше — перед его же «Лодочником Мортефонтена», а почти сразу после — перед «Прудом». Я уже несколько раз видел эти картины, но в тот день — наверное, из-за погоды — вдруг понял одну вещь, которая раньше никогда не приходила мне в голову. Я собирался сказать своему спутнику, что Коро изумительным образом запечатлел Центральный парк, что при виде лодочников на картинах мне сразу вспоминается сцена, которую мы только что видели у пустой лодочной станции на 72-й улице, — и тут до меня дошло, что на деле все в точности наоборот. Не Коро напомнил мне парк, а то, что парк приобрел для меня какое-то новое значение, связано с тем, что он окрашен приглушенной меланхолией Коро. Центральный парк внезапно стал для меня более реальным, более трогательным, лирическим и красивым — и все благодаря французскому художнику, который в жизни своей не бывал на Манхэттене. Мне теперь больше по душе холодная погода, собаки, облетевшие деревья, сырой неприютный пейзаж, который уже не выглядит поздней осенью, в нем затеплились особые приметы ранней весны. Нью-Йорк, каким я раньше его никогда не видел.

Я как раз хотел заговорить об этой метаморфозе, но тут разглядел еще одну вещь. Я вспомнил Виль-д’Авре, в котором бывал однажды, в молодости, много лет назад, когда жил во Франции, — как меня поразила его красота, но не благодаря самому городу и его природе, а благодаря тому, каким Серж Бургиньон изобразил его в своем фильме 1962 года Les dimanches de la Ville-D’Avray («Воскресенья в Виль-д’Авре»). Теперь еще и фильм этот наложился на Коро и на Нью-Йорк, а Коро спроецировался обратно на фильм. Только тогда я понял, что на самом деле в этих картинах меня привлекло то, чего я раньше никогда не замечал. Этим и объяснялось, почему — несмотря на все эти отражения и отступления, несмотря на то что небо застыло на грани серого, на неопрятный ландшафт, окутанный приглушенным лиризмом Коро, — во всех этих картинах мне всегда нравилось, а сейчас вдруг подняло мне настроение жизнерадостное красное пятно на шляпе у лодочника. Шляпа эта приковала к себе мое внимание, точно божественное откровение в пасмурный день в сельской глуши. Именно на нее я теперь прихожу посмотреть при каждом своем визите в музей Фрика, именно поэтому я так люблю Коро. Это куколка в королевском пироге, легчайший мазок помады на умопомрачительно красивом лице, непредвиденная мысль, пришедшая задним числом, метка гения, каждый раз напоминающая мне о том, что я люблю видеть все не так, как вижу, — пока не замечу того, что у меня прямо перед глазами.

Обрывочные мысли о Фернандо Пессоа

История эта существует в бесчисленном количестве вариантов. Художника наняли изобразить жизнь Христа. Он бродит по всей стране в поисках мальчика ангельской наружности. Находит его наконец, пишет его портрет, а потом долгие годы блуждает по бесконечным городам и весям в поисках модели для каждого из апостолов. Находит их одного за другим: Иакова, Петра, Иоанна, Фому, Матфея, Филиппа, Андрея и пр. Остается написать последнего — Иуду. Но художнику не удается найти человека столь уродливого, каким выглядит Иуда в его воображении. Художник уже стар и успел забыть, кто заказал ему картину, жив ли этот человек, заплатит ли ему за работу. Он, впрочем, упрям, и вот в один прекрасный день у входа в какую-то таверну он замечает невероятно порочного потасканного обтрепанного бродягу — вне всякого сомнения, пьяницу, развратника и вора, а то и хуже. Художник протягивает ему несколько монет и просит ему попозировать. «Ладно, — со злобной ухмылкой отвечает бродяга, — но сперва давай монеты». И он протягивает чумазую ладонь. Художник соглашается и платит вперед. Проходит много часов. «Ты кого рисуешь?» — спрашивает бродяга. «Иуду», — отвечает художник. Услышав этот ответ, будущий Иуда заливается слезами. «Ты чего плачешь?» — спрашивает художник. «Много лет назад ты написал с меня Христа, — говорит бродяга. — А теперь вон я каким стал».

В некоторых вариантах говорится, что звали этого бродягу Пьетро Бандинелли и он позировал для «Тайной вечери» Леонардо, сперва как Иисус, а потом как Иуда. Есть версия, что его звали Марсолени и что Микеланджело сперва написал с него невинного ребенка Христа, а впоследствии — Искариота.

Мне было лет тринадцать, когда отец рассказал мне эту историю, и помню, она произвела на меня сильнейшее впечатление, я бы даже сказал, она меня ошарашила, как будто речь шла не просто про Иисуса и Иуду или про то, как безжалостно меняет нас время; мне показалось, это история про меня — только я даже примерно не мог облечь в слова, в каком именно смысле. Да, время — это то, что происходит со всеми, но история Иисуса-Иуды стала мне своего рода предупреждением или даже предостережением, что во мне, как и в мальчике-Иисусе, сидит сокрытый Иуда, который может в любой момент вырваться наружу, взять надо мной власть, повести меня по необратимо нисходящему пути. Я был мальчиком, но во мне сидел Иуда — я это знал, а хуже всего, отец это, видимо, знал тоже.

Тронуло меня — и всегда будет трогать любого, кто услышит эту историю, — что ход времени способен превратить незапятнанного неиспорченного мальчика с божественной внешностью в полного дегенерата, невыразимо грешного и проклятого. Было в этой истории нечто явственно и истинно раскрывавшее один аспект моей личности, о котором я до тех пор ни разу не задумывался: что я могу запросто свернуть не туда, а может, уже сворачиваю, но сам этого не вижу. Я заранее испытывал чувство вины из-за поступков, о которых не имел ни малейшего понятия, и уж всяко не знал, как их совершить.

Марсолени уже не тот человек, которым был когда-то, и все же он тот же человек. «Я был рожден стать вот таким, а стал вот таким», — говорит он. Пропасть между мальчиком-Иисусом и предателем-Иудой слишком велика, через нее не перекинешь мостик: слишком уж непомерна разница между прошлым и будущим. То, что Марсолени плачет перед художником, говорит о том, что при всей своей испорченности он не лишен чувства вины и стыда. «Я мог бы остаться мальчиком, которым когда-то был, но мне это оказалось не суждено. Мне уже более не стать тем, кем стать было предначертано». На самом деле он хочет задать вопрос: «Возможно ли для меня искупление?» А это лишь один из способов спросить: «Как мне выкупить свое прошлое “я”?» Страшный ответ заключен в молчании художника: «Ты был непорочным мальчиком-Иисусом, но ты совершил самое страшное убийство во всей человеческой истории: ты убил Иисуса, убил Сына Божьего, убил невинного мальчика, которым когда-то был, убил самого себя. Марсолени, ты уже много лет как мертв».

Мальчик, позировавший для портрета, понятия не имел о том, кем когда-то станет; тогда он, возможно, с надеждой смотрел в свое взрослое будущее. Взрослый же сильнее всего мечтает о том, чтобы вернуться в те годы своей жизни, когда он понятия не имел, в кого превратится, когда не был способен даже думать о будущем. «Я бы лучше вернулся во тьму неведения, — говорит он, — только бы не становиться тем, кем я стал. Я бы лучше вернулся вспять, вспять, вспять, стал бы ничем, только бы не быть ребенком, который когда-то станет мной. Я хочу прочь из времени».

«Я ничто, — пишет поэт Фернандо Пессоа. — Я всегда буду ничем».

* * *

Я смотрю на свою фотографию — мне четырнадцать лет. Я стою на солнце. У меня ощущение, что в жизни нашей семьи грядут большие перемены, но я понятия не имею, что мне уготовило будущее: где я окажусь? Кем я окажусь? Какие беды ждут впереди? Сегодня я завидую этому мальчику на фотографии. Он молод, его ждет множество открытий и радостей, особенно телесных — об удовольствиях плоти он, похоже, еще ничего не знает. Но ждут его и печали, и поражения, и хуже того — впереди болото скуки, берега которого ему еще предстоит изучить, оно даже станет ему утешением во времена, когда мир будет разваливаться на куски. Возможно, он уже понял — хотя этого мне наверняка не сказать, — что в один прекрасный день захочет оглянуться на тот самый день, когда был сделан этот снимок. Возможно, он уже репетирует ритуал, который еще не до конца сформировался.

Я когда-то уже писал, что по ходу ритуала мы оглядываемся назад и повторяем то, что уже произошло: либо потому, что прошлое способно принести утешение, либо потому, что мы все пытаемся что-то подлатать, а способ для этого есть один — повторить. Репетиция же — это повторение того, что еще не случилось. За этими двумя терминами маячат их теневые двойники: сожаления и угрызения совести. Угрызения совести — это когда нам отчаянно хочется не совершать того, что мы уже совершили; сожаления — это муки по поводу того, что мы не сделали или не сказали чего-то, потому что боялись, что оно может вызвать угрызения совести.

Ностальгия по неслучившемуся.

Это проявление ирреалиса, и в гениальных творениях Пессоа я вижу его повсюду. «Сожалею прямо сейчас о том, что завтра буду сожалеть, что сегодня испытывал сожаления», — это своего рода предвкушаемая ностальгия, но при этом «ностальгия по тому, чего не было», по тому, чего не существовало, то есть «ложная ностальгия».

Рваная тень от листьев, птичий щебет, простертые длани рек, ярко трепещущих под солнцем, зелень, маки, незамысловатость ощущений — когда я все это чувствую, я чувствую и ностальгию по нему, словно, чувствуя все это, я этого не чувствую.