Homo Irrealis

Остаточный магнетизм, в отличие от раскопок, где движение происходит вертикально, от слоя к слою, то есть последовательно, — это притяжение некой силы, которая не только остается скрытой или, так сказать, ушла в землю и продолжает погружаться в нее все глубже, а то и вовсе исчезла, прекратила свое существование или даже не существовала никогда, но — добавим еще один виток — ее воздействие, присутствие вполне может быть притяжением со стороны чего-то, что и вовсе еще не зародилось, а только пробивается на поверхность, к будущему. Два жеста — появление и исчезновение — совпадают во времени, ибо остаточный магнетизм и присутствие в конечном счете говорят нам не о времени — прошлом, настоящем или будущем, — а о сплетении всех трех. Речь идет о воде, которая либо существует, либо не существует под землей, она могла высохнуть или прямо сейчас накапливается — или происходит и то и другое одновременно.

Лозоходцев не обязательно интересует присутствие или, если уж на то пошло, отсутствие чего-то, для них важнее эхо, тень, след или, если подойти с противоположной стороны, зачаток, зарождение, временное бездействие, состояние личинки. Тень ушедшего и зародыш еще не рожденного оказываются рядом друг с другом. Говоря языком литографий, Рим одновременно и город, и снятый с него отпечаток. Это и образ, и пятна на литографическом клише через долгое время после того, как отпечатки вставили в рамы и продали: так рыбья чешуя порою блестит на разделочной доске сильно после того, как рыбу выпотрошили, приготовили и съели. Суть Рима не столько во времени, сколько в непрерывных модуляциях времени, в его непрекращающемся рефлюксе.

Находясь в Риме, отчасти что-то себе представляешь, отчасти вспоминаешь. Рим не может умереть, потому что его никогда полностью не существовало в реальности. Это тень чего-то, что почти возникло, но прекратило существовать, но не перестает пульсировать и жаждет продолжить свое бытие, хотя время его то ли еще не настало, то ли уже прошло, то ли одновременно настает и проходит. Рим — чистая фантазия. Его вроде бы нет, он не вполне реален, но и не нереален: он ирреален.

* * *

То, что пережил Фрейд, оставшись лицом к лицу с Римом, повторилось в 1904 году, когда ему наконец удалось увидеть афинский Акрополь. Он испытал не разочарование и даже не сногсшибательное ощущение, называемое «синдромом Стендаля», когда человек лишается чувств перед великим произведением искусства. Вместо этого он ощутил некую пресыщенность, доходящую до онемения, распада, чувства отстранения. Джеймс Стрейчи переводит немецкое слово Entfremdungsgefuhl как derealization, де-реализация, ощущение, говоря словами самого Фрейда, «то, что я здесь вижу, не есть реальность». То, что должно было стать источником счастья и удовлетворения, вылилось едва ли не в апатию, неверие, а в итоге — в душевный разлад. Акрополь отказался с ним разговаривать. И ничто не могло столь же громко, сколь эта неспособность осознать реальность, заявить о провале попытки получения опыта.

«Так вся эта реальность все-таки существует, как нас и учили в школе!» — думает озадаченный Фрейд, оказавшись впервые в жизни на Акрополе. Он знает: у него никогда не было оснований сомневаться в существовании Парфенона, и тем не менее он не способен постичь реальность собственного опыта — и доказать тем самым, что опыт имел место. Складывается впечатление, что тот самый разум, который не позволял себе «предаваться выдумыванию фантазий», сейчас делает в точности противоположное — он не способен предаваться ощущению реальности.

Посетить то или иное место еще не значит обрести его в опыте. Подлинный опыт — это резонанс, представление «до», представление «после», истолкование опыта, его искажение, борьба с постижением опыта опытным путем. То, что мы думаем о нашем опыте, даже когда не знаем в точности, как его осмыслить, — само по себе опыт. Опыт — это сияние, которое мы проецируем на предметы, а они сияют в ответ. Мы привозим наши фантомы в Рим, отыскиваем их там, считываем, рассчитываем с ними столкнуться — и в процессе Рим превращается в воплощение этих фантазмов, даже тех, с которыми мы так и не столкнулись.

Лучше всего запоминается то, что могло случиться, но не случилось.

* * *

Чем был Рим для Фрейда? Двойником чего-то другого? Набором неразобранных воспоминаний, желаний, страхов, фантазий, травм, блоков, подавлений, копившихся с детского до взрослого возраста, причем не просто наслоившихся друг на друга, но существовавших — вспомним очень уместное слово самого Фрейда — рядом друг с другом? Наверное, правильнее задаться вопросом о том, как Фрейду удалось придумать самую блистательную метафору в истории психологии — утверждение, что душа, как и Рим, не есть что-то одно, что и человеческая личность есть не что-то единое, но сочетание множества подвижных изменчивых преходящих частей, которые меняются местами, гримасничают, надевают и сбрасывают самые разные маски, лгут, обманывают, обкрадывают одну, дабы одарить другую, — именно поэтому мы и не знаем, кто мы, чего хотим, почему не дано нам прощение грехов, которых мы, возможно, и не совершали вовсе.

И все же: почему именно Рим? Может, Фрейд выбрал Рим в силу того, что, размышляя о вечном противостоянии детских импульсов и их подавления во взрослом возрасте, он уносился мыслями в Рим, но не только потому, что Рим виделся ему подходящей метафорой для человека, преданного душой древнему искусству и археологии, и не потому, что было в нем и в Риме нечто такое, что заставляло думать о подавлении, а потому, что сама по себе его любовь к античности и археологии была двойником пожизненной тяги к сокрытому, уклончивому, непроявленному, первобытному, неприрученному — к тому, что, по всей видимости, к поре первой юности он уже успел обуздать и, возможно, подвергнуть внутренней цензуре. Как говорит Питер Гэй, и отказ от поездок в Рим мог быть долгосрочной формой цензуры. Размышления о Риме на четырех примерно страницах «Цивилизации и ее тягот» тревожны, но не столь уж гнетущи; в них даже проглядывает удовольствие. Придумать, что Рим своего рода метафора, позабавиться с его множественными слоями, поразмыслить о слоях, наглядно показать, как снимается слой за слоем, как можно с почти хирургической точностью, с особым историографическим тщанием погрузиться в глубину вещей, — все это, видимо, представлялось относительно безопасным и в конечном счете потаенно-либидным, суррогатным удовольствием, заместителем отложенного неназванного удовольствия.

В этом смысле обращаться мыслями к Риму значило не просто говорить о подавленных импульсах; то был окольный путь осмысления того, что подавлял сам Фрейд: оно подавалось в виде фигуры речи, своего рода универсальной метафоры. Археология, а в смежном значении — и сам Рим — становилась одновременно и механизмом, и метафорой подавления. В итоге оказывается, что простейший способ закопать в землю то, что подавлено, — пройти все этапы извлечения на поверхность. И наоборот.

После 1901 года Фрейд возвращался в Рим неоднократно. И наверняка он вспоминал каждый из предыдущих визитов, когда стоял в своем номере в отеле «Эдем» с видом на город и обращался мыслями вспять — не только к тем временам, когда он не мог заставить себя приехать в Рим, но и к тем, когда он заранее обдумывал визиты, пришедшиеся на последующие годы. Будучи человеком методичным, он, скорее всего, подробно каталогизировал каждый визит в голове и, подобно Вордсворту, который вспоминает свои приезды в Ярроу, тоже пытался осмыслить Рим непосещенный, Рим посещенный, множество Римов, посещенных повторно: думал о Фрейде-мальчике в Вене, который читает про Рим, Фрейде сорока с чем-то лет, впервые туда приехавшем, потом — о Фрейде постарше, дальше — об отце Фрейде, больном Фрейде, причем каждый неизменно мечтает о том, чтобы снова и снова возвращаться в город, который стал столь отчетливым символом многих его страстей и дела всей его жизни.

Поскольку Фрейд раз за разом посещал базилику Сан-Пьетро-ин Винколи, чтобы посмотреть на статую Микеланджело, он, видимо, в какой-то момент осознал, что первостепенным, хотя и не до конца осознанным толчком к неизменной его любви к искусству, археологии и античности стал не столько Ганнибал, сколько Винкельман, отец истории искусств и археологии, которого читал и Гете и который, так и не добравшись до Греции, всю свою жизнь посвятил изучению не греческих статуй, но римских копий с греческой обнаженки. При этом Винкельмана Фрейд упоминает лишь единожды. Гадая, Ганнибал или Винкельман пробудил в нем тоску по Риму, он поспешно предлагает вымученное объяснение, из которого следует, что это был Ганнибал. Винкельмана же он даже не обсуждает. При этом из любви Винкельмана к мужскому телу возник печатный труд, равного которому нет в анналах истории искусства. Фрейд и об этом не упоминает. И даже если он и думал при этом о трудах Винкельмана, он открыл для себя статую Моисея и, думая про Моисея, знал, что по касательной думает и о самом себе. В конечном счете проще было анализировать Моисея-человека и Моисея-статую, чем анализировать самого аналитика, а кроме того, было проще и, возможно, безопаснее, а также — если воспользоваться очень красноречивыми словами самого Фрейда — менее «дерзновенно… промолчать», проанализировав еврейского героя вместо обнаженных афинян. Тем не менее по тому, как Фрейд высказывается о Леонардо, видно, что афинские обнаженные статуи не оставляли его равнодушным. Думая о Леонардо, Фрейд пишет:

Картины эти вдыхают мистицизм в тайну, в которую не решаешься проникнуть… Фигуры опять же андрогинны… это красивые мальчики, обладающие женственной нежностью и женственными формами; они не опускают глаз долу, но смотрят таинственно и торжествующе, будто знают нечто счастливое и великое, о чем надлежит молчать; знакомая изумительная улыбка заставляет нас сделать вывод, что речь идет о любовной тайне (курсив мой. — А. А.).

Аналитик нашел собственного двойника в самом городе — городе, полностью состоявшем из слоев и уровней и посему, по сути, бездонном. Фрейд грезил о том, чтобы на старости лет поселиться в Риме, и в 1912 году писал жене, что ему «естественно находиться в Риме; тут я не чувствую себя иностранцем». Здесь звучит отзвук мыслей Винкельмана, который постепенно полюбил Рим, поселился там и уже в Риме написал слова, которые Фрейд наверняка видел — если не у самого Винкельмана, то наверняка у Вальтера Патера, который говорит о Винкельмане. Слова такие: «Здесь недолго избаловаться, но Господь мне это задолжал».