Хроника моей жизни

Достоинство исполнителя определяется одною особенностью: он видит в партитуре именно то, что на самом деле в ней заложено, и не ищет в ней того, что ему хочется видеть. В этом самое большое и ценное качество Ансерме. Оно особенно полно раскрылось во время работы над партитурой Солдата. С тех пор наше духовное взаимопонимание все время росло и крепло [6] .

Репутация превосходного исполнителя моих произведений прочно за ним утвердилась. Но меня всегда удивляли те, казалось бы, культурные люди, которых приводит в во-сторг его исполнение современной музыки, но которые не обращают внимания на то, как он передает произведения минувших времен. Ансерме принадлежит к тому типу дирижеров, который со всей очевидностью подтверждает давно укоренившееся во мне убеждение насчет того, как соотносятся между собою старинная музыка и музыка современная. Это убеждение таково: для человека определенной эпохи невозможно полностью охватить искусство эпохи предшествующей, раскрыть его смысл, таящийся под устаревшею внешностью, и понять язык, на котором уже больше не говорят, если человек этот не имеет ясного и живого ощущения современности и сознательно не участвует в окружающей его жизни.

[6]

 Впоследствии это духовное взаимопонимание было нарушено. Ансерме не принял поздних сочинений композитора, как не принял додекафонии вообще, считая подобный способ сочинения музыки противоестественным. Он изложил свои взгляды по этому поводу в исследовании «Основы музыки в человеческом сознании» (Е. Ansermet. Les fondements de la musique dans la conscience humaine. Neuchatel, 1961). Стравинский отозвался об этом труде весьма язвительно, заметив, что автор лишь подчеркнул свою неспособность «ни слушать такую музыку, ни понимать ее». Отношения между композитором и дирижером, впрочем, начали портиться еще раньше, на рубеже 30-х — 40-х годов. «Я был с Ансерме в дружеских отношениях в 20-х и 30-х годах, — вспоминал Стравинский, — точнее, до 1937, когда он самовольно сделал купюру в “Игре в карты”, а затем спустя несколько лет начал критиковать вторые редакции моих ранних произведений, хотя сам был первым исполнителем “Жар-птицы” и “Соловья” в редакциях 1919 года». Все же Стравинский заканчивает этот мемуарный фрагмент 1962 года примирительным тоном: «Несмотря на все это, я по-прежнему чувствую к нему привязанность и не могу забыть тех веселых часов, которые мы провели вместе» (Статьи и материалы, с. 73).

Только люди по-настоящему живые могут познать реальную жизнь «мертвых». Вот почему я считаю, что, даже с точки зрения педагогической, было бы благоразумнее начинать всякое обучение с современности и лишь после этого возвращаться к истокам истории*

Откровенно говоря, у меня очень мало доверия к тем людям, которые выдают себя за тонких знатоков и страстных поклонников великих жрецов искусства, удостоенных одной или нескольких звездочек в путеводителях Бедекера [7] и портретов (по которым их к тому же невозможно узнать) в какой-нибудь иллюстрированной энциклопедии, если эти люди лишены всякого понимания того, что относится к современности. Действительно, можно ли доверять мнению людей, которые приходят в экстаз перед великими именами и в то же время, сталкиваясь с произведениями современного искусства, либо остаются к ним уныло равнодушными, либо выбирают из них все посредственное, одни только общие места?

[7]

 Карл Бедекер — немецкий книгоиздатель, специализировавшийся на выпуске путеводителей для туристов.

В Ансерме надо ценить именно то, что, пользуясь только средствами своего искусства, он раскрывает нам близость музыки сегодняшнего дня к музыке прошлого. Владея в полной мере музыкальным языком современности и, с другой стороны, исполняя большое количество старинных классических партитур, он давно разгадал, что перед композиторами всех эпох стояли известные проблемы прежде всего специфически музыкального порядка. Вот в чем объяснение его живого контакта с музыкальной литературой самых различных эпох.

Что же касается дирижерской техники в собственном смысле слова, то исполнение партитуры Солдата и ее подготовка были для Ансерме блестящим поводом проявить свое мастерство. Ведь здесь, когда оркестр состоял всего из семи музыкантов, которые выступали все как солисты, никак уже нельзя было ввести публику в заблуждение хорошо известными дешевыми динамическими эффектами. Надо было не только добиться точности и слаженности, но и непрерывно поддерживать их в течение всего исполнения, ибо малейшую расхлябанность при таком малом количестве инструментов было бы невозможно скрыть, как, при известной опытности, это удается в большом оркестре.

Благодаря этому первое представление Солдата дало мне полное удовлетворение, и не только с музыкальной точки зрения. Весь спектакль был подлинной удачей в смысле единства компонентов, тщательности исполнения, прекрасной слаженности и верности найденного тона.

К несчастью, с тех пор мне не пришлось быть ни на одном представлении Солдата, которое бы меня в такой степени удовлетворило. В моем воспоминании спектакль этот занимает особое место, и велика моя благодарность моим друзьям и сотрудникам, так же как и Вернеру Рейнхарту, который, не найдя других компаньонов, великодушно взял на себя все расходы по этой антрепризе. Чтобы доказать ему всю мою благодарность и дружбу, я написал для него и посвятил ему Три пьесы для кларнета соло. Он владел техникой этого инструмента и охотно играл на нем в кругу близких друзей.

Как я уже говорил выше, мы не хотели ограничивать представления Солдата одним спектаклем. Замыслы у нас были более широкие. Мы собирались кочевать с нашим передвижным театром по всей Швейцарии. Увы, мы не могли предвидеть, что вспыхнет эпидемия испанского гриппа, который свирепствовал тогда по всей Европе. Болезнь эта не пощадила и нас. Один за другим заболели «испанкой» мы сами, наши семьи и даже агенты по организации гастролей. Таким образом, наши светлые виды на будущее рассеялись, как дым.

Прежде чем говорить о возобновлении моей деятельности после этой долгой и изнурительной болезни, надо вернуться немного назад и упомянуть о пьесе, которую я сочинил тотчас же по окончании партитуры Солдата. Несмотря на свой скромный объем, она показательна для увлечения, которое пробудил тогда во мне джаз, таким бурным потоком хлынувший в Европу сразу же после войны. По моей просьбе мне прислали много записей этой музыки, которая привела меня в восторг своим поистине народным характером, свежестью и еще неведомым дотоле ритмом, своим музыкальным языком, выдающим его негритянский источник. Все эти впечатления подали мне мысль сделать зарисовку этой новой танцевальной музыки и придать ей значимость концертной пьесы, как это де~ лали некогда по отношению к менуэту, вальсу, мазурке и т. п. Вот чему я обязан сочинением Регтайма для одиннадцати инструментов: духовых, струнных» ударных и венгерских цимбал [8] . Несколькими годами позже я дирижировал его первым исполнением на одном из концертов Кусевицкого в Парижской опере.

[8]

 Стравинский не совсем точен. Первые наброски Регтайма для одиннадцати инструментов были сделаны осенью 1917 г и зимой 1918 г. Наиболее завершенный черновой вариант датирован 3 марта 1918 г. Затем работа была отложена, поскольку композитор занялся сочинением Сказки о Солдате. И только после премьеры Солдата в сентябре 1918 г. и перенесенной Стравинским тяжелой формы «испанки» Регтайм для одиннадцати инструментов был окончательно завершен 10 ноября 1918 г.

После перенесенной «испанки» я чувствовал себя до такой степени слабым, что был не в состоянии взяться за слишком утомительную работу. Поэтому я принялся за то, что не требовало, как мне казалось, слишком большого напряжения. С некоторых пор у меня явилась мысль аранжировать ряд фрагментов Жар-птицы в форме сюиты для сокращенного состава оркестра, чтобы облегчить ее исполнение многочисленным симфоническим обществам, которым хотелось, чтобы это произведение как можно чаще фигурировало в их программах, но которым никак не удавалось это сделать из-за трудностей материального порядка. Дело в том, что первый вариант сюиты, которую я аранжировал вскоре после окончания балета, предполагал такой же большой состав, как и в самом балете, а таким составом далеко не всегда располагали концертные организации. В моем втором варианте я добавил некоторые новые фрагменты, выпустил кое-какие из прежних, значительно сократил оркестр, ничем, однако, не нарушив равновесия инструментальных групп, и тем самым сделал возможным исполнение этой сюиты составом приблизительно в шестьдесят музыкантов [9] .

[9]

 Первая Сюита из балета Жар-птица, сделанная Стравинским в 1910 г., включала следующие эпизоды балета: 1) Вступление. Заколдованный сад Кащея и пляс Жар-птицы. 2) Мольбы плененной Жар-птицы (Pas de deux Жар-птицы и Ивана-Царевича). 3) Игра царевен золотыми яблочками. 4) Хоровод царевен. 5) Поганый пляс Кащеева царства. Из второй сюиты, переоркестрованной Стравинским в феврале-марте

1919 г., были исключены Мольбы Жар-птицы и Игра царевен золотыми яблочками и добавлены Колыбельная Жар-птицы и Финал (оркестровые вариации на тему русской народной песни «У ворот сосна раскачалася»).

В процессе работы я убедился, что моя задача была не так проста, как я думал. Эта работа заняла у меня ровно шесть месяцев.

Этой зимой я познакомился с хорватской певицей, г-жой Майей де Строцци-Печич, которая обладала прекрасным сопрано [10] . Она просила меня сочинить что-нибудь для нее, и я написал Четыре русские песни на народные тексты, переведенные Рамю.

В начале весны я поехал на короткое время в Париж, где встретил Дягилева, которого не видал уже больше года [11] .

[10]

 Зимой 1918 г., незадолго до Рождества, Стравинский познакомился с хорватской певицей Майей Строцци-Печич. Для нее Стравинский написал вокальный цикл Четыре русские песни: «Селезень», «Запев-ная», «Подблюдная» и «Сектантская». Однако певица покинула Швейцарию раньше, чем композитор закончил эту работу и, кажется, так никогда и не исполнила этих песен (см.: Walsh, р. 298). Четыре русские песни имеют посвящение: «Г-же Майе и г-ну Беле Строцци-Печич». С Белой Печич, мужем певицы, Стравинский исполнил Пять легких пьес для фортепиано в четыре руки на концерте в Лозанне 5 марта 1919 г.

[11]

 Поездка в Париж, где Стравинский встретился с Дягилевым, состоялась не весной, а осенью, в сентябре 1919 г. Стравинский не видел Дягилева более двух лет, перед этим они встречались в июле 1917 г.

Брестский мир поставил его, как и большинство наших соотечественников, в исключительно тяжелое положение. Мир застал его вместе с труппой в Испании. В течение целого года они были там на положении ссыльных, так как все русские в целом стали нежелательным элементом, и всякий раз, когда они хотели переезжать с места на место, им чинилось бесчисленное множество препятствий.

Заключив договор с лондонским «Ко-лизеумом», Дягилев наконец, после многочисленных хлопот, получил разрешение для себя и своей труппы на въезд в Лондон через Францию.

Увидев его в Париже, я, разумеется, рассказал ему про Солдата и про ту радость, которую мне доставил его успех. Но Дягилев не проявил по этому поводу никакого восторга. Меня это не удивило. Я слишком хорошо знал его натуру. Он был невероятно ревнив по отношению к друзьям и сотрудникам, в особенности же к тем, которых больше всего ценил. Он не хотел признать за ними права работать где бы то ни было помимо него и вне его антрепризы. Тут он ничего не мог с собою поделать. Он рассматривал это как предательство. Даже когда дело коснулось концертов, на которых я выступал как дирижер или пианист, что уже явно не имело никакого отношения к театру, ему трудно было это перенести. Теперь, когда его больше нет, все это кажется мне, скорее, трогательным и не оставляет по себе горького осадка. Но при его жизни всякий раз, когда я надеялся, что он разделит мою радость по поводу моих успехов, одержанных без его участия, я неизменно наталкивался на равнодушие, если не на явную враждебность с его стороны, и это меня оскорбляло, возмущало, заставляло по-настоящему страдать. Мне казалось, что я стучусь в дверь к другу, а дверь эта остается наглухо закрытой. Именно так получилось со Сказкой о Солдате, и на некоторое время это охладило наши отношения [12] .

[12]

 Стравинский почему-то не упоминает о том, что Дягилев еще до встречи с ним в Париже допускал возможность постановки Сказки о Солдате. Его смущало лишь наличие полновесного литературного текста Рамю, занимавшего слишком большое место в этом представлении, что не соответствовало преимущественно хореографическим тенденциям его антрепризы. Против литературного текста протестовал и предполагаемый хореограф будущей постановки Л.Ф. Мясин, который в своем замысле не находил места для чтеца. Дягилев, однако, не решился требовать от Стравинского полного отказа от текста Рамю и уговаривал Мясина довериться художественному опыту Стравинского, говоря, что «Стравинский знает, что делает» (см.: Walsh, р. 303). В августе 1919 г. Стравинский и Рамю спешно занялись сокращением текста и перераспределением функций слова, музыки и танца, стремясь приблизить сценический облик Сказки о Солдате к традиционным спектаклям «Русского балета». Осенняя встреча Стравинского с Дягилевым в Париже не решила вопроса о постановке Солдата. В начале 1920 г. ненадолго возникала идея хореографической интерпретации оркестровой сюиты из Сказки о Солдате. Предполагалось, что ставить будет Мясин, а оформление спектакля будет поручено Пикассо. Но и из этого проекта ничего не вышло. В антрепризе Дягилева Сказка о Солдате так и не была поставлена. В этом, по-видимому, состояла причина охлаждения отношений между Дягилевым и Стравинским, о чем последний и сообщает в книге.