Хроника моей жизни
Шрифт:
В Париже Дягилев пустил в ход всю свою дипломатию, чтобы заставить меня, заблудшую овцу, вернуться в лоно «Русских балетов». Он рассказывал мне с преувеличенной экзальтацией о своем проекте показать Песнь Соловья в декорациях и костюмах Анри Матисса, в постановке Мясина. И все это в надежде заставить меня позабыть злополучного Солдата. Однако я оставался довольно равнодушен к его предложению, и не потому, что меня не привлекала работа с таким большим художником, как Матисс, и таким балетмейстером, как Мясин: просто я считал Песнь Соловья предназначенной для концертной эстрады, и танцевальная иллюстрация этого произведения мне казалась совсем ненужной; его тонкая ювелирная фактура и в некотором роде статический характер мало подходили для сценического действия и для прыжковых движений [13] . Зато другая работа, предложенная Дягилевым, заинтересовала меня гораздо больше.
[13]
Договоренность
После успеха «Женщин в хорошем настроении» [14] — балета, сочиненного на музыку Доменико Скарлатти, Дягилеву пришла мысль посвятить свое новое произведение музыке другого знаменитого итальянца, тем более что мое восхищение этим композитором и моя любовь к нему были известны моему другу. Речь шла о Перголези. Во время своих поездок в Италию Дягилев уже пересмотрел в архивах большое количество неоконченных рукописей этого композитора и снял с них копии. Впоследствии он еще пополнил свою коллекцию в библиотеках Лондона и новыми рукописями. Это составило довольно значительный материал. Дягилев показал мне его и настойчиво склонял меня вдохновиться им и сочинить балет, сюжет которого он взял из сборника, состоящего из пересказов любовных приключений Пульчинеллы [15] . Идея эта меня чрезвычайно соблазнила. Неаполитанская музыка Перголези всегда очаровывала меня своим народным характером и своей испанской экзотикой. Перспектива работать с Пикассо, которому были заказаны декорации и костюмы, — художником, чье искусство было мне бесконечно дорого и близко, воспоминание о наших с ним богатых впечатлениями прогулках по Неаполю, искреннее наслаждение, которое в свое время мне доставили поставленные Мясиным «Женщины в хорошем настроении», — все это вместе взятое положило конец моей нерешительности, и я взялся за нелегкую задачу — вдохнуть новую жизнь в разрозненные фрагменты и свести воедино отдельные отрывки, принадлежащие композитору, к которому я всегда чувствовал большую склонность и совсем особую нежность.
[14]
«Женщины в хорошем настроении» — балет по мотивам одноименной комедии Карло Гольдони, поставленный в 1918 г. Л. Мясиным на музыку клавесинных сонат Доменико Скарлатти в инструментовке современного итальянского композитора Винченцо Том-мазини и художественном оформлении Л, Бакста.
[15]
Согласно последним исследованиям, среди копий рукописей Перголези из итальянских архивов, предложенных Дягилевым Стравинскому, были «фрагменты из опер “Фламинио” и “Влюбленный монах”, Кантата № 4, Гавот с двумя вариациями и синфония для виолончели и контрабаса»; из коллекции Британского музея в руки Стравинского попали «несколько частей из трио-сонат для двух скрипок и цифрованного баса», а также «копия Allegro из Сонаты № 7 для клавесина» (Урсин, с. 114. См. также полную таблицу заимствованных Стравинским фрагментов из музыки Перголези и других композиторов XVIII в., составленную В.П. Ва-рунцем: Переписка II, с. 461–462).
Я понимал, что, прежде чем приступить к этому трудному делу, я должен дать себе ответ на основной вопрос, который неотлучно меня преследовал: что должно преобладать в моем подходе к Перголези — уважение к его музыке или любовь к ней? Уважение или любовь толкают нас к обладанию женщиной? Не одной ли силой любви мы постигаем всю глубину человеческого существа? К тому же разве любовь исключает уважение? Только уважение само по себе всегда бесплодно и не может стать творческой силой. Для творчества нужна динамика, нужен некий двигатель, а есть ли на свете двигатель более мощный, чем любовь? Поэтому для меня этот вопрос был уже предрешен заранее.
Пусть читатель не примет этих строк за желание оправдаться перед нелепыми обвинениями в кощунстве, которые мне предъявляли. Я слишком хорошо знаю образ мыслей этих охранителей и архивариусов музыки: они ревниво оберегают неприкосновенность своих папок, куда сами они никогда даже носа не сунут, и не прощают тому, кто хочет вынести на свет скрытую жизнь их сокровищ, которые для них мертвы и священны. Я убежден, что не допустил никакого кощунства, и совесть моя чиста. Напротив, я считаю, что мое отношение к Перголези — единственно возможное отношение к музыке прошлого, если мы хотим, чтобы работа над ней была плодотворной [16] .
[16]
Эту же мысль Стравинский высказал еще до написания музыки в одном из интервью 1931 г.: «Если я пересочиняю музыку Перголези, то делаю это не для того, чтобы повторить или исправить ее, а потому, что ощущаю себя братом по духу этого композитора и хочу его творческий дух сделать плодоносным. Феномен, называемый любовью, есть единение творческих налгур» (цит. по: Урсин, с. 123).
Вернувшись в Морж, прежде чем приступить к Пульчинелле,
я закончил пьесу для фортепиано, которую начал еще раньше, готовя ее для Артура Рубинштейна, для его ловких, проворных и сильных пальцев; ему я и посвятил эту пьесу. Это была Piano-Reg-Music. Сочиняя эту музыку, я вдохновлялся теми же мыслями и преследовал ту же цель, что и в Регтайме, но в данном случае используя ударные возможности рояля. Особенно воодушевляло меня то, что различные ритмические эпизоды пьесы были мне подсказаны самими пальцами. И это было таким наслаждением для пальцев, что я принялся пианистически работать над этой вещью, и отнюдь не потому, что мне непременно хотелось играть ее перед публикой — мой репертуар и сегодня не мог бы заполнить целую концертную программу, — но просто для себя самого. Не следует презирать пальцев: они являются сильными вдохновителями, часто пробуждая в нас подсознательные мысли, которые иначе, может быть, остались бы нераскрытыми.Все последующие месяцы я посвятил исключительно сочинению Пульчинеллы. Эта работа доставляла мне большую радость. Находящееся у меня в руках наследие Перголези, эти многочисленные фрагменты и отрывки незаконченных или едва набросанных произведений, которые, по счастью, избежали фильтровки академических редакторов, заставляли меня все сильнее и сильнее чувствовать подлинную природу этого музыканта и все яснее ощущать мое с ним близкое духовное родство и даже общность чувств.
Задача, которую я должен был выполнить, то есть написать балет по определенному сценарию с картинами различного характера, следовавшими одна за другой, требовала частых совещаний с Дягилевым* Пикассо и Мясиным. Ради этого я время от времени ездил к ним в Париж, где мы договаривались относительно всех деталей. Обсуждения эти не всегда проходили спокойно. Нередко у нас возникали разногласия, которые оканчивались подчас довольно бурными сценами: то костюмы не отвечали замыслу Дягилева, то его не удовлетворяла моя инструментовка. Мясин ставил танцы по клавиру, который я ему посылал частями, по мере того как заканчивал их оркестровую партитуру. Поэтому, когда он мне показывал некоторые уже поставленные па и движения, я с ужасом убеждался, что их характер и подчеркнутая значительность никак не соответствуют скромной звучности моего небольшого камерного оркестра. Они же, исходя из своих личных вкусов и желаний, ожидали совсем другого, а не того, что находилось в моей партитуре. Приходилось, следовательно, ставить заново танцы, приспосабливая их к моей звучности. Мясину и артистам балета все это очень надоедало, хотя они и сознавали, что другого выхода нет.
Осенью я организовал при дружеском содействии г. Вернера Рейнхарта несколько концертов в Женеве, Лозанне и Цюрихе, чтобы познакомить швейцарскую публику с моими камерными произведениями. Исполняли: Сюиту из Сказки о Солдате для рояля, скрипки и кларнета; Три пьесы для кларнета соло, о которых я уже говорил; два маленьких сборника песен — Колыбельные песни Кота и Прибаутки; Регтайм, переложенный для рояля; Piano-Reg-Music и, наконец, восемь Детских пьес в 4 руки. Исполнителями были: певица Татьянова, пианист Хосе Итурби, скрипач Хосе Порта, кларнетист Эдмон Аллег-ра; фортепианные пьесы для 4-х рук играли Итурби и я [17] .
[17]
Этот концерт состоялся 8 ноября 1919 г. в Лозаннской консерватории и был повторен в Женеве и Цюрихе,
Должен упомянуть о состоявшемся в тот же период концерте, который имел для меня известное значение в смысле моих новых оркестровых опытов. 6 декабря в Женеве на одном из абонементных концертов Оркестра Романской Швейцарии состоялось первое исполнение моей партитуры Песнь Соловья под управлением Эрнеста Ансерме. Я назвал ее новым оркестровым опытом, потому что эту симфоническую поэму, хотя она и предназначена для нормального состава оркестра, я писал так, как будто имел в виду оркестр камерный, и много значения придал не только концертирующей роли тех или иных солирующих инструментов, но и целым группам инструментов. Такой оркестровый принцип как нельзя лучше подходил к этой музыке, наполненной каденциями, вокализами и мелизмами всякого рода, где tutti являлись, скорее, исключением. Исполнение, безукоризненное в смысле отделки и законченности, доставило мне большую радость.
При этом я как автор многих произведений для театра с грустью увидел, что настоящая чистота исполнения возможна только на концертной эстраде, тогда как в театре, где сочетаются самые разнообразные элементы, музыка часто попадает в зависимое положение и не может рассчитывать на то исключительное внимание, какое ей уделяется в концертах, Меньше чем через два месяца, 2 февраля, мне пришлось еще раз в этом убедиться, присутствуя на первом представлении той же Песни Соловья под управлением того же Эрнеста Ансерме, когда это произведение давалось Дягилевым в форме балета на сцене Парижской оперы.
Первая половина 1920 года была для меня полна волнений, лихорадочной деятельности и постоянных разъездов, вызванных подготовкой спектакля Пульчинелла, премьера которого состоялась в Опере 15 мая. Мне пришлось кататься взад и вперед между Моржем и Парижем, куда меня сплошь и рядом вызывали: то чтобы прослушать певцов и репетировать с ними, то чтобы присутствовать на балетных репетициях и охранить Мясина от досадных недоразумений вроде тех, о которых я говорил выше.