Хроника моей жизни
Шрифт:
Что же касается Лисы, то я до сих пор горько сожалею, что этот спектакль, который с точки зрения музыкальной (дирижировал Ансерме) и сценической (декорации и костюмы делал Ларионов — это была одна из его больших удач) дал мне большое удовлетворение, никогда больше в этом виде не возобновлялся [4] .
Нижинская великолепно уловила характер и дух этой короткой буффонады для уличных подмостков. У нее нашлось столько изобретательности, остроты и сатирической жилки, что спектакль производил неотразимое впечатление. Сама она играла Лису и создала незабываемый образ.
[4]
Премьера Байки в хореографии Б. Нижинской, декорациях и костюмах М.Ф. Ларионова исЭ, Ансерме за дирижерским пультом состоялась 18 мая 1922 г на сцене «Гранд-Опера». Григорьев вспоминал, что спектакль чем-то напомнил ему балетную версию «Золотого петушка» в сезоне 1914 г: «Только певцы… не находились на сцене [как в «Золотом петушке». — И. Я], но были скрыты в оркестровой яме, а сценическое действие в соответствии с вокальными партиями вели танцовщики» (Григорьев, с. 147). В последующих «сезонах» этот спектакль не ставился.
Мавра была
[5]
Стравинский не точен: Байка была показана на открытии «сезона» 18 мая, а Мавра — сначала 29 мая под рояль в отеле «Континенталь», а затем 3 июня на сцене «Гранд-Опера».
[6]
На премьере 18 мая 1922 г Байка соседствовала с балетами «Карнавал», «Свадьба красавицы в зачарованном лесу» (сокращенный вариант «Спящей красавицы») и «Половецкие пляски». А на первом исполнении Мавры эта опера оказалась в программе между Весной священной и Петрушкой.
[7]
Не оценила Мавру не только «левая» критика, которая в свое время восторженно приняла Весну священную. «Неудачей» композитора счел Мавру и один из наиболее чутких музыкальных критиков русского зарубежья Борис Шлёцер, который, кстати, очень высоко оценил музыку Байки. Не принял Мавру и Равель. Среди музыкантов, понявших значение Мавры в развитии «музыкального мышления» Стравинского был
Ансерме. В журнале «Melos» в июле 1922 г. он в своей статье «Русская музыка» прямо утверждал, что «“Мавра”- начало нового периода, в котором композитор освобождается от всех сковывающих его пут» (.Переписка //, с. 531).
Вначале я писал музыку этого произведения, не зная еще, каково будет ее звучание, иначе говоря, в какую инструментальную форму оно будет облечено. Я разрешил этот вопрос лишь по окончании I части, когда ясно увидел, какого состава требуют контрапунктический материал, характер и структура сочиненного отрывка.
Особый интерес к ансамблям духовых инструментов в различных комбинациях зародился во мне уже в то время, когда я сочинял Симфонии, посвященные памяти Дебюсси, и этот интерес продолжал развиваться в течение всего последующего периода. Так, например, употребив в этих Симфониях обще* принятый состав духового оркестра (деревянные и медные), я добавил к нему в Мавре контрабасы и виолончели, а, кроме того, еще небольшое трио из двух скрипок и альта.
Использовав снова духовой состав для камерного ансамбля в Октете, я начал сочинение Концерта, представляющего, с точки зрения звучности, уже иную комбинацию: рояля и оркестра духовых инструментов, поддержанных контрабасами и литаврами.
Однако, говоря о Концерте, я немного опередил хронологическую последовательность моего рассказа и сделал это преднамеренно, чтобы ознакомить читателя с поисками, которые занимали меня тогда и которые теперь, с годами, кажутся мне началом определенного периода в моей творческой деятельности. Эта особая забота о характере звучания проявилась также в моей инструментовке Свадебки, которую после долгих отсрочек должны были поставить у Дягилева.
Еще живя в Морже, я делал наброски инструментовки Свадебки сперва для большого оркестра, но вскоре оставил свою мысль ввиду того, что сложность этого произведения потребовала бы исключительного состава [8] . Затем я стал пытаться разрешить эту задачу применительно к составу сокращенному. Я начал писать партитуру, содержащую целые полифонические комплексы: механический рояль и фисгармонию, приводимую в движение электричеством, ансамбль ударных инструментов, венгерских цимбал [9] . Но здесь я наткнулся на новое препятствие: на огромную трудность для дирижера синхронизировать партии, исполняемые музыкантами и певцами, с партиями, которые исполняли механические инструменты.
[8]
В архиве Стравинского в Базеле хранится законченный вариант полной партитуры Свадебки, датированный 1917 г, для следующего состава: 3 флейты,
3 гобоя, 3 кларнета, 2 фагота, 4 трубы, 4 валторны,
3 тромбона и туба, 2 флюгельгорна, литавры, группа ударных, 2 арфы, фисгармония, цимбалы, клавесин (или рояль), 3 скрипки, 2 альта, 2 виолончели, контрабас. Характерно, что в этом составе большого симфонического
оркестра сознательно сокращена струнная группа (см.: Переписка ///, приложение III, с. 851).[9]
Стравинский не вполне точен. Этот вариант оркестровки двух картин из 1-й части Свадебки, датированный 1919 г., включает следующие инструменты: двое цимбал, фисгармонию, литавры и две пианолы. В известной мере его можно считать «предвестником» окончательного варианта, поскольку в нем уже ощутимо сопоставление рояля и ударных, а элементы звучаний струнных и духовых были «препарированы» и «синтезированы» в созвучании фисгармонии и цимбал.
Это заставило меня отказаться от моего замысла, хотя я уже инструментовал на этот состав две первые картины. Работа эта потребовала от меня много сил и много терпения, и все оказалось напрасным.
В течение почти четырех лет я не прикасался к Свадебке, меня отвлекали более срочные работы. К тому же Дягилев год от году откладывал эту постановку. Наконец было решено поставить этот балет в начале июня 1923 года, и Дягилев просил меня быть ассистентом Брониславы Нижинской во время хореографических репетиций в Монте-Карло в марте и апреле. Но самое главное было найти решение для инструментального состава. Я со дня на день его откладывал, надеясь, что обстоятельства подскажут мне что-то в последний момент, когда будет окончательно установлена дата премьеры. Так оно и случилось. Мне стало ясно, что в моем произведении вокальный элемент, в котором звук обусловлен дыханием, найдет лучшую поддержку в ансамбле, состоящем из одних ударных инструментов.
Таким образом, я нашел решение моей задачи в оркестре, состоящем из роялей, литавр, колоколов и ксилофонов — инструментов с точным высотным строем, а с другой стороны — из барабанов различных тембров и высоты, то есть инструментов неопределенного строя [10] .
Совершенно очевидно, что эта звуковая комбинация явилась следствием необходимости, непосредственно вытекающей из самой музыки Свадебки, и что у меня отнюдь не было намерения подражать звучаниям, характерным для такого рода народных празднеств, которых, кстати сказать, мне никогда не приходилось ни видеть, ни слышать.
[10]
Окончательный вариант партитуры, датированный 1923 г., был уже целиком «очищен» от всяких намеков на звучание струнных и духовых, составляющих основу классического симфонического оркестра.
В таком духе я и сочинял музыку, ничего не заимствуя из народных песен, за исключением темы одной фабричной песни в последней картине, которую я повторяю несколько раз на различные тексты: «Я по пояс во золоте обвилась, жемчужные махорчики до земли», «Пастелья моя, караватушка». Все остальные темы, мотивы и мелодии — моего собственного сочинения [11] .
Я начал инструментовку еще в Биаррице в конце зимы, а закончил ее в Монако 6 апреля. Должен сказать, что сценическое воплощение Свадебки у хотя и сделанное очень талантливо, не отвечало моему первоначальному замыслу. Я представлял его себе совершенно иным.
[11]
Стравинский использовал народную лирическую песню «Не веселая да канпаньица» из собрания Ф. Истомина и Г. Дютша «Песни русского народа» (СПб,1894), неправильно называя ее «фабричной».
С.И. Савенко в своем исследовании объясняет ошибку композитора тем, что он, по-видимому, пользовался не указанным печатным источником, а устным сообщением своего друга С. Митусова, который специально для Стравинского записал несколько народных мелодий (см.: Савенко, с. 197).
Я задумал этот спектакль как своего рода «дивертисмент». Именно так я и хотел его назвать.
В мой замысел совершенно не входило воссоздание обряда деревенских свадеб — этнографические вопросы занимали меня очень мало.
Я хотел сам сочинить нечто вроде обрядовой церемонии, используя по своему усмотрению ритуальные элементы веками освященных в России деревенских свадебных обычаев. Я вдохновлялся этими обычаями, оставляя за собой полную свободу пользоваться ими так, как мне заблагорассудится [12] * По тем же причинам, что в Сказке о Солдате, мне хотелось показать рядом с актерами (танцовщиками) весь мой инструментальный аппарат, сделав его, так сказать, участником театрального действия. Исходя из этого, я хотел расположить оркестр на сцене, оставив свободную площадь для движения артистов. Меня нисколько не смущало, что артисты на сцене будут в однородной одежде русского покроя, а музыканты — в современных вечерних костюмах. Напротив, это вполне отвечало моему замыслу создания маскарадного «ди* вертисмента».
[12]
В разговорах с Крафтом Стравинский довольно подробно касается замысла Свадебки: «…я хотел представить подлинный обряд путем прямого цитирования народного, то есть не-литературного стиха… [Стравинский пользовался текстами из собрания П.В. Киреевского. — И. Я]. “Свадебка” — это последование типичных свадебных эпизодов, воссозданное из обрывков типичных для данного обряда разговоров. Исходит ли речь от невесты, жениха, родителей или гостей, она неизменно ритуальна… В “Свадебке” нет индивидуальных ролей, есть лишь сольные голоса, которые отождествляются то с одним, то с другим персонажем. Так, сопрано в первой сцене — это не невеста, но попросту голос невесты; тот же голос в последней сцене ассоциируется с гусыней. Подобным же образом слова жениха поются тенором в сцене с дружками и басом в конце; два баса, поющие без сопровождения во второй сцене, не должны отождествляться с двумя священниками, хотя многое в этой музыке может наводить на мысль о церковном обряде. Даже собственные имена в тексте, как то Палагей или Савельюшка, ни к кому в частности не относятся. Они были выбраны из-за их звучания, слогового строения и как типично русские» (Диалоги, с. 166).
Но Дягилев не сочувствовал моим планам. И когда, пытаясь убедить его, я напоминал ему об успехе Сказки о Солдате, поставленной по этому принципу, мои доводы только усиливали его яростное сопротивление, потому что с этой историей он никак не мог примириться.
Все мои усилия оказались тщетными, и, не считая себя вправе ставить под угрозу самый спектакль, я согласился, хотя и скрепя сердце, с постановкой Дягилева, тем более что, в конце концов, сценическое воплощение ничем не искажало моего произведения.
13 июня 1923 года состоялось первое представление Свадебки в Париже, в «Театр де ла Гэте-лирик». Дирижировал Ансерме; он великолепно провел этот спектакль, который стал одной из самых больших удач в его дирижерской деятельности.
Художественное оформление, состоявшее единственно из задних сукон с некоторыми деталями русского крестьянского обихода, было очень удачно по краскам и по освещению. Оно принадлежало Наталье Гончаровой, так же как и костюмы, остроумно упрощенные в своем единообразии.