Хроника моей жизни

И подумать только, что эта же публика набожно и с ангельским терпением выслушивает назидательные поучения короля Марка [21] , которые вновь и вновь повторяются на официальных торжествах, где всегда подвизается какой-нибудь «модный» дирижер.

Наряду с забытыми произведениями Дягилев решил в течение этого сезона познакомить публику с музыкой композиторов моло-дой французской школы, показав балеты, созданные по его заказу. Это были: «Les Facheux» [ «Докучные»] Жоржа Орика с их остроумной и колкой музыкой, в незабываемых декорациях и костюмах Жоржа Брака; юные и нежные «Les Biches» [ «Лани»] Франсиса Пуленка в мягком обрамлении Мари Лорансен; наконец, живой и спортивный «Le Train bleu» [ «Голубой экспресс»] Дариюса Мийо. Великолепно удавшиеся постановки этих трех балетов были созданы неисчерпаемым талантом Брониславы Нижинской. Спектакли прошли блестяще, и мне приятно вспомнить отличнейших исполнителей — Веру Немчинову, Леона Войциковского и Антона Долина.

[21]

 Король Марк — персонаж оперы Вагнера «Тристан и Изольда».

VIII

Мои концерты в Бельгии, как и последовавшие за ними в марте несколько концертов в Барселоне и Мадриде, знаменуют, так сказать, начало моей деятельности как исполнителя собственных произведений, И в самом деле, в течение этой зимы я получил целый ряд приглашений в различные города Европы и Соединенных Штатов, и не только для дирижирования своими сочинениями, но и для исполнения только что законченного Концерта для фортепиано.

В связи с этим я должен сказать, что мысль исполнить самому свой Концерт подал мне Кусевицкий, который находился в Биаррице как раз в то время, когда я этот Концерт заканчивал. Вначале я колебался и боялся, что у меня не хватит времени, чтобы довести до надлежащего уровня мою пианистическую технику, чтобы достаточно натренироваться и приобрести выносливость, которая позволила бы выдержать нужное для этого длительное напряжение. Но таково свойство моей натуры: соблазняться именно тем, что требует непрестанных усилий, и упорствовать в преодолении трудностей, и так как, наряду с этим, меня прельщала возможность самому раскрыть мое произведение и тем самым утверждать собственную его трактовку, я решил, несмотря ни на что, взяться за эту работу.

Прежде всего я принялся развивать пальцы, играя множество упражнений Черни, что было мне не только полезно, но и доставляло истинное наслаждение. Я всегда ценил в Черни не только замечательного педагога, но и подлинного музыканта [1] .

Разучивая наизусть партию рояля Концерта, я старался держать одновременно в памяти различные партии оркестра, чтобы во время исполнения мое внимание не могло быть ни нарушено, ни отвлечено. Для такого новичка, как я, это было тяжелым трудом, и я вынужден был посвящать ему ежедневно по многу часов.

[1]

 В одном из интервью 1926 г. Стравинский говорит, что «глубоко восхищается» Черни. Его восхищала изобретательная музыкальная реализация разнообразных пианистических приемов, подсказанных самими пальцами пианиста, и это, по мнению Стравинского, изобличало в Черни «замечательного музыканта»: «Он обладал колоссальным темпераментом и, возможно, сделал больше для обучения пианистов, чем любой педагог не только его времени, но и по сей день» (Интервью, с. 72).

Первое публичное исполнение Концерта состоялось в Парижской опере 22 мая в концерте Кусевицкого; за неделю перед этим я проиграл его в интимном кругу у княгини де Полиньяк вместе с Жаном Вьенером, исполнявшим оркестровое сопровождение на втором рояле [2] . Вполне естественно, что в начале моих выступлений в качестве солиста на рояле я очень волновался, и мне стоило огромных усилий преодолеть это состояние. Только благодаря привычке и постоянному труду мне удалось овладеть своими нервами и справиться с этим ощущением, одним из самых мучительных, какие я знаю [3] . Анализируя причины этого состояния, я прихожу к выводу, что оно происходит от боязни что-либо позабыть или чем-то отвлечься, будь то даже на мгновение, ибо это может повлечь за собой непоправимые последствия. Ведь самый ничтожный пропуск, даже простое колебание может вызвать роковое расхождение между роялем и оркестровой массой, которая, как это легко себе представить, ни в коем случае не может приостановить свое движение.

[2]

 Исполнение Концерта для фортепиано и духовых на двух роялях в салоне княгини де Полиньяк состоялось 14 мая 1924 г.

[3]

 После премьеры Концерта 22 мая 1924 г в «Гранд-Опера» Прокофьев писал И.Я. Мясковскому: «Сыграл Стравинский сам, и весьма недурно; волновался смертельно и клал партитуру рядом с собой на табуретке» (Переписка ///, с. 62).

По этому поводу я вспоминаю, как во время моего первого выступления у меня случился провал в памяти, который, к счастью, не имел никаких последствий. Окончив I часть Концерта, перед Largo, которое начинается с соло рояля, я вдруг обнаружил, что совершенно забыл начало. Я шепотом сказал об этом Кусевицкому. Он взглянул на партитуру и подсказал мне первые ноты: этого было достаточно, чтобы уверенность моя ко мне вернулась и я мог приступить к Largo.

Мимоходом хочу упомянуть о моем коротеньком путешествии в Копенгаген, который в летнее время так красив. Впоследствии я приезжал туда несколько раз и всегда с одинаковым удовольствием. Я играл там свой Концерт в «Тиволи» во время летнего сезона симфонических концертов.

По возвращении в Биарриц мне пришлось заняться переездом, так как я решил поселиться с семьей в Ницце. Нервы мои не выдерживали океанских бурь, зимою особенно частых.

Последние месяцы моего пребывания в Биаррице я посвятил сочинению Сонаты для рояля.

После Октета и Концерта чисто инструментальная музыка, свободная от каких бы то ни было сценических требований, по-пре-жнему влекла меня к себе. Моя недавняя работа над партиями рояля в Концерте и в Свадебке возбудила во мне большой интерес к этому инструменту. Поэтому я решил написать фортепианное произведение в нескольких частях. Так создалась моя Соната для фортепиано. Назвал я ее так, вовсе не имея намерения придать ей классическую форму, которая, как известно, определяется сонатным аллегро, что мы видим у Клементи, Гайдна и Моцарта. Я употребил термин соната в его первоначальном значении, как производное от итальянского слова sonare [играть], в противоположность кантате, происходящей от слова cantare [петь]. Употребляя этот термин, я не считал себя связанным формой, которая освящена традицией с конца XVIII века.

Несмотря на то, что, сочиняя это произведение, я решил сохранять полную свободу, во время работы мне все же захотелось поближе ознакомиться с сонатами классических мастеров, чтобы проследить направление и развитие их мысли в разрешении проблем формы.

В связи с этим я переиграл наряду с другими много сонат Бетховена. В ранней молодости нас перекормили его произведениями, навязывая нам вместе с его знаменитой Weltschmerz [мировой скорбью, — нем.] и его трагедию, и все те общие места, которые говорятся в течение столетия по поводу этого композитора, признанного в обязательном порядке одним из величайших гениев мира.

Как и другим молодым музыкантам, мне была отвратительна эта головная и сентиментальная установка, которая не имеет ничего общего с серьезным суждением о музыке. Так или иначе, злосчастная педагогика достигла своей цели. Она на многие годы отвратила меня от Бетховена.

Исцелившись от этого недуга и с годами созрев, я мог теперь подойти к Бетховену объективно, и тогда он предстал передо мной в совершенно ином свете. Прежде всего я признал в нем великого мастера своего инструмента. Именно инструмент вдохновлял его музыкальную мысль и определял ее сущность.

Отношение композиторов к звучащей материи может быть двояким. Одни, например, сочиняют музыку для фортепиано, другие — фортепианную музыку. Бетховен определенно принадлежит к последней категории. Для его огромного пианистического творчества характерно именно то, что идет от специфики инструмента. И этим он мне особенно дорог. Чудесный «luthiste» [4] берет в нем верх над всем, и благодаря этому качеству его искусство не может не дойти до слуха, открытого музыке.

[4]

 Luthiste (франц.) — буквально «лютнист», но также и мастер-изготовитель этого инструмента. В первом русском издании «Хроники» начало фразы переводилось как «чудесный исполнитель», в английском издании — как «великий инструменталист». И в том и в другом случае передается лишь одна из сторон понятия, которым Стравинский определяет бетховенский дар фортепианного композитора. Поэтому представляется целесообразным сохранить заключенное в кавычки французское «luthiste», которое Стравинский использует в значении знаток инструмента и исполнитель на нем,

Но сама ли музыка Бетховена вдохновила стольких мыслителей, моралистов и даже социологов (внезапно превратившихся в музыковедов) на создание бесчисленных трудов, посвященных этому замечательному музыканту? Хочу в этой связи процитировать один пассаж из статьи солидной советской газеты «Известия»: «Бетховен — современник и друг Французской революции — оставался ей верен и во времена якобинской диктатуры, когда слабонервные поборники гуманности в шиллеровском духе, сокрушавшие тиранов картонными мечами на театральных подмостках, отвернулись от нее. Бетховена — гениального плебея, повернувшегося спиной к императору, князьям и магнатам, — такого Бетховена мы любим за его непоколебимый оптимизм, его мужественную скорбь, его вдохновенный пафос борьбы и за его железную волю, которая помогла ему схватить судьбу за глотку» [5] . Этот шедевр проникновения [в суть бет-ховенского дара] выходит из-под пера весьма известного в СССР музыкального критика* Хотел бы я знать, чем этот образ мысли отличается от пошлостей и общих мест, свойственных «помпьеристам» либерализма, существовавшим во всех буржуазных демократиях задолго до социальной революции в России. Я не хочу сказать, что все, что писалось о Бетховене, написано в таком духе. Но разве не становились, в большинстве случаев, основой для подобных восхвалений скорее источники бетховенских вдохновений, нежели его музыка как таковая? Да и чем бы они набивали свои пухлые тома, лишись они возможности в полной мере расцвечивать таким образом внемузыкальные стороны жизни и легенды о Бетховене и основывать на них свои суждения о самом художнике? Неважно, вдохновлена ли Третья симфония фигурой республиканца Бонапарта или императора Наполеона. Все дело только в музыке. Но толковать музыку — рискованно, это требует от толкователя ответственности. Поэтому некоторые предпочитают рассуждать «вокруг да около». Так легче, и можно прослыть глубоким мыслителем.

[5]

 К сожалению, установить русский оригинал этой цитаты не удалось.