Хроника моей жизни

Пользуюсь случаем выразить мое горячее восхищение уважаемому английскому дирижеру сэру Генри Вуду, первоклассному музыканту, высокие достоинства которого я мог оценить еще недавно (осенью 1934 г*) в концерте, где я дирижировал Персефоной, а он в совершенстве провел Жар-птицу и Фейерверк и помог мне своей уверенной рукой при исполнении Каприччио. Вернувшись в Париж, я играл мой Концерт 19 мая под превосходным управлением Бруно Вальтера, который благодаря своему исключительному мастерству очень облегчил мою задачу: с ним мне нечего было бояться пассажей, опасных в отношении ритма и являющихся камнем преткновения для многих дирижеров [23] .

[23]

19 мая, вернувшись в Париж, Стравинский играл свой Концерт для фортепиано и духовых под управлением Бруно Вальтера в зале «Плейель».

Несколькими днями позже я дирижировал Эдипом в зале «Плейель» [24] . На этот раз концертное исполнение Эдипа перед публикой, которую привлекала исключительно музыка, произвело, разумеется, совершенно иное впечатление, чем за год до того, когда эта опера шла среди спектаклей «Русских балетов».

В связи с Эдипом вспоминаю, что я узнал в это время об исполнении моего произведения в Ленинграде в Государственной Академической капелле под управлением М. Климова, который еще раньше дирижировал Сва дебкой^2Ь. Что же касается театральных спектаклей, то тут мне в России не повезло. При старом режиме не было поставлено ни одно из моих сочинений. Новый строй вначале как будто заинтересовался моей музыкой. На сценах государственных академических театров были поставлены мои балеты Петрушка, Жар-птица и Пульчинелла. Попытка поставить Байку про Лису оказалась неудачной, и вещь эта была скоро снята [26] . Но с тех пор, — а прошло уже более десяти лет, — в репертуаре этих театров сохранился только Петрушка, да и то дают его очень редко. Что же касается Вес ны священной, Свадебки, Солдата, Эдипа, Аполлона, Поцелуя феи и моего последнего произведения — Персефоны, то они в России до сих пор не видели света рампы. Из этого я заключаю, что даже перемена режима не в силах разрушить старую истину: нет пророка в своем отечестве. Это становится особенно очевидным, когда подумаешь, что в США за несколько последних лет при содействии «Лиги композиторов» были поставлены под управлением Леопольда Стоковского одно за другим Весна священная, Свадебка и Эдип, в Нью-Йорке, в Метрополитен-Опера, — Петрушка и Соловей и совсем недавно в Филадельфии под управлением А, Смоленза — Мавра.

[24]

22 мая 1928 г. Стравинский дирижировал концертным исполнением Эдипа в зале «Плейель».

[26]

 Жар-птица в хореографии Ф. Лопухова и декорациях А. Головина была впервые поставлена в Петрограде на сцене Театра оперы и балета (бывшего Мариинского) 2 октября 1921 г. Премьера Петрушки в Петрограде в хореографии Л. Леонтьева (по Фокину) и декорациях А. Бенуа состоялась 20 ноября 1920 г., а в 1921 г. Петрушка был поставлен В. Рябцевым (по Фокину) в декорациях Бенуа на сцене Большого театра в Москве. Русская премьера Пульчинеллы состоялась в Ленинграде на сцене Театра оперы и балета 16 мая 1926 г. в хореографии Лопухова и декорациях В. Дмитриева. Байка про Лису; Петуха, Кота да Барана была также поставлена Лопуховым в Ленинграде на той же сцене 2 января 1927 г. Сказка о Солдате в виде сюиты для трио (скрипка, кларнет, фортепиано) была впервые исполнена в Ленинграде 9 апреля 1926 г в Большом зале филармонии.

27 апреля в Вашингтоне состоялось первое представление моего балета Аполлон Му-сагет в постановке Адольфа Больма [27] . На спектакле этом я не присутствовал и поэтому сказать о нем ничего не могу. Меня, естественно, в гораздо большей степени интересовала премьера этого произведения в Париже у Дягилева, тем более что на этих балетных спектаклях оркестром должен был дирижировать я сам. Состав ансамбля был невелик, и мне хватило четырех подготовительных репетиций. Это дало мне возможность подробнейшим образом пройти партитуру с музыкантами, приглашенными из лучших симфонических организаций Парижа. С артистами этими мне приходилось часто работать, и я их хорошо знал.

[27]

 Премьера Аполлона Мусагета в хореографии А. Больма состоялась в Вашингтоне 27 апреля 1928 г.

Как я уже говорил, Аполлон был написан для ансамбля струнных инструментов (смычковых). Особенности моей музыки требовали шести групп струнных инструментов вместо обычного квартета, как его принято называть, или, вернее даже, квинтета, составляющего ядро симфонического оркестра (be и 2-е скрипки, альты, виолончели и контрабасы). Ввиду этого я добавил шестую группу, а именно вторые виолончели. Так образовался инструментальный секстет, каждой группе которого была отведена совершенно определенная роль. Благодаря этому было достигнуто пропорциональное соотношение количества инструментов для каждой из этих групп.

Насколько все эти соотношения были важны для ясности и пластичности музыкальных линий, я отчетливо понял на одной из репетиций Аполлона, проведенной Клемперером в Берлине. С самого начала меня поразил очень смутный характер звучности и в то же время — чрезмерный резонанс. Отдельные группы, вместо того чтобы четко выделяться на фоне ансамбля, сливались с ним до такой степени, что все, казалось, тонуло в каком-то неопределенном гудении. Все это произошло невзирая на то, что дирижер прекрасно знал мою партитуру и тщательнейшим образом придерживался моих темпов и нюансов, и было вызвано только тем, что не предусмотрели соотношений, о которых я говорил выше. Я тотчас же обратил на это внимание Клемперера, и он сделал по моим указаниям все надлежащие изменения.

В самом деле: его ансамбль состоял из 16 первых и 14 вторых скрипок, 10 альтов, 4 первых и 4 вторых виолончелей и 4 контрабасов. В новый же ансамбль вошли 8 первых и 8 вторых скрипок, 6 альтов, 4 первых и 4 вторых виолончели и 4 контрабаса. Это изменение сразу же дало тот эффект, к которому я стремился. Все стало ясно и четко.

Как часто приходится нам, авторам, быть в зависимости от таких вот обстоятельств, на первый взгляд кажущихся нам совсем незначительными! Как часто они-то именно и определяют впечатление слушателя и самый успех произведения! Публика, естественно, не отдает себе в этом отчета и судит о произведении по тому, как оно исполнено. Композиторы могли бы с полным основанием завидовать участи художников, скульпторов, писателей, которые общаются непосредственно с публикой, не прибегая ни к каким посредникам.

12 июня я дирижировал в Париже, в Театре Сары Бернар, первым представлением Аполлона Мусагета [28] . Как спектакль этот балет дал мне большее удовлетворение, чем Свадебка, — последнее, что от меня получил Дягилев.

Балетмейстер Джордж Баланчин поставил танцы именно так, как мне этого хотелось, то есть в духе классической школы. С этой точки зрения спектакль был настоящей удачей* По сути дела, это была первая попытка воскресить академический танец в произведении современном и написанном специально для этой цели. Баланчин, проявивший много мастерства и фантазии в ранее поставленных балетах (между прочим, в очаровательном «Ба-рабау» Риети [29] ), нашел для постановки танцев Аполлона группы, движения, линии большого благородства и изящной пластичности, навеянной красотою классических форм. Как образованному музыканту (он учился в Петербургской консерватории) Баланчину легко было понять мою музыку в ее мельчайших деталях, и он четко передал мой замысел, создав прекрасное хореографическое произведение. Что же касается артистов балета, то они были выше всяких похвал. Грациозная Никитина с ее необычайною чистотою линий танца (она чередовалась в роли Терпсихоры с обаятельной Даниловой), Чернышова и Дубровская — хранительницы лучших классических традиций, Сергей Лифарь, тогда еще совсем юный, исполненный энтузиазма, — все они создавали незабываемый ансамбль.

[28]

 Парижская премьера Аполлона Мусагета в хореографии Джорджа Баланчина и декорациях Андре Бошана на сцене Театра Сары Бернар состоялась

12 июня 1928 г

[29]

 Витторио Риети в 1920-30-х г.г. жил в Париже и был близок творческому объединению композиторов французской «Шестёрки». Для дягилевской антрепризы написал балеты «Барабау» и «Бал» (либретто Б. Кохно, хореография Дж. Баланчина), поставленные соответственно в «сезонах» 1926 и 1929 г.г.

Но в том, что касалось декоративной части, включая сюда и костюмы, я далеко не был удовлетворен. И здесь я не разделял точку зрения Дягилева. Как я уже говорил, спектакль этот представлялся моему воображению как балет в белых пачках, в строгом и условном театральном пейзаже, и всякое произвольное украшательство неизбежно искажало бы мой первоначальный замысел. Но Дягилев, боясь, что замысел этот окажется чересчур простым, и как всегда в поиске новизны, захотел усилить зрелищную сторону спектакля. Декорации и костюмы он поручил Андре Бошану, провинциальному художнику, мало известному парижской публике, который у себя на родине занимался живописью, чем-то напоминающей работы таможенника Руссо [30] . Все, что он сделал, было, в общем, достаточно занятно, но, как я и боялся, оказалось совсем не тем, чего я хотел.

[30]

 Анри Руссо — художник-самоучка, служивший на таможне (отсюда прозвище Таможенник).

В отличие от Стравинского Григорьев хвалит костюмы и декорации Бошана, называя их «красочными и эффектными» (Григорьев, с, 198),

Мое произведение было очень хорошо принято, успех даже превзошел мои ожидания, так как в Аполлоне нет тех элементов, которые способны сразу вызывать восторг у публики.

Сразу же после этого я поехал в Лондон дирижировать первым представлением Аполлона. Как всегда в Англии, где «Русские балеты» пользуются старинной и неизменной симпатией, спектакль имел большой успех, и трудно было установить, к какой стороне произведения он относится: к музыке ли, к автору ли, к артистам, хореографии, сюжету или декорациям.

В тот год мне совсем не пришлось отдыхать- Я провел лето в Эшарвине на озере Ан-неси. Сняв комнату в доме каменщика у самой дороги, я поставил туда рояль. Я никогда не мог сосредоточенно работать, если знал, что кто-то в это время меня слышит. Поэтому я считал невозможным ставить рояль в пансионе, где жил со своей семьей. Я выбрал эту уединенную комнату, надеясь найти в ней, вдали от надоедливых соседей, тишину и уединение. Рабочий, который сдавал мне комнату, занимал остальное помещение сам с женой и детьми. Он уходил с утра, и наступала тишина, которая длилась до полудня, когда он возвращался с работы. Все садились за стол* Сквозь щели перегородки, отделявшей меня от них, ко мне в комнату врывался едкий и тошнотворный запах салами и прогорклого масла, от которого меня мутило. Каменщик начинал грубить своим домашним, которые отвечали ему тем же, а потом, выйдя из себя, набрасывался с дикой руганью на жену и детей. Жена сначала пыталась что-то ему возразить, а потом разражалась рыданиями, хва^ тала ревущего ребенка и убегала; муж гнался за нею. Все это повторялось изо дня в день с безысходной методичностью. С отчаянием и тоской ждал я приближения последнего часа моих утренних занятий. К счастью, мне не надо было возвращаться туда после обеда, время это я посвящал работам, в которых мог обойтись без рояля. Как-то раз вечером, когда я спокойно сидел с сыновьями на террасе пансиона, в ночной тишине раздались душераздирающие крики: звали на помощь. Я сразу же узнал голос жены каменщика. Вместе с сыновьями я быстро перебежал через небольшую лужайку, отделявшую нас от дома, откуда доносились крики. Все было тихо. Очевидно, там услыхали наши шаги. На другой день по просьбе хозяина пансиона мэр деревни, которому были известны нравы этой прелестной семейки, сделал выговор бесноватому каменщику за его грубость* И тут повторилась знаменитая сцена из «Лекаря поневоле». Подобно Мартине, жена решительно приняла сторону мужа и заявила, что не имеет никакого повода на него жаловаться.

Вот в какой атмосфере я работал над партитурой Поцелуя феи.

Я был еще занят окончанием музыки Аполлона, когда в конце 1927 года получил предложение г-жи Иды Рубинштейн написать балет для ее спектаклей. Художник Александр Бенуа, работавший с ее труппой, предложил мне два варианта. Один из них имел все основания меня заинтересовать. Предстояло создать произведение, вдохновленное музыкой Чайковского [31] .

[31]

12 декабря 1927 г. Бенуа писал Стравинскому из Парижа: «Имеется целых два проекта Тебя эксплуатировать… Первый проект — c’est du Tchaikovsky а tr avers Straw insky [это Чайковский через Стравинского]. У меня уже давным-давно было желание сделать что-либо на музыку дяди Пети не специально балетную. На самом деле дядя Петя всю жизнь (сам, быть может, того не осознавая) только и писал “балеты”, и все эти сокровища вызывают самые увлекательные мысли зрелищного порядка, вынужденные лежать под спудом, и не получают своей пластической реализации». Далее Бенуа предлагает «набрать вещей фортепианных, которые бы сочетать в порядке, подчиненном известному сюжету; еще лучше — к которым, раз уже сочетавшимся по чисто музыкальным affinities [свойствам], сюжет затем был бы подобран» (Переписка III, с. 259). Бенуа называет 15 пьес из разных фортепианных сборников: это и «Времена года», и опусы 51, 40, 19, и кончает письмо следующими словами: «Нравится Тебе самая идея почтить дядю Петю и сделать нечто новое из него же самого? Если нравится, если в отношении этого божественного человека Тебе интересно повторить то, что Ты уже сделал в отношении другого божественного человека — Перголези, то воскликни просто “великолепно” и дело окажется в шляпе» (там же). Стравинский воспользовался идеей Бенуа создать балет-пастиччо наподобие Пульчинеллы и включил в партитуру фрагменты многих фортепианных пьес, предложенных Бенуа, добавив к ним и другие. Кроме того, он использовал материал из трех вокальных пьес: «Колыбельная песня в бурю», тема которой открывает и завершает балет, романсы «И больно, и сладко» и «Нет, только тот, кто знал». Полный перечень тем, использованных в Поцелуе феи см.: Переписка III, с. 261–262, коммент. 6 к№ 1413,