Хроника моей жизни

Мне приходит на память разговор между Малларме и Дега, слышанный от Поля Валери. Однажды Дега, который, как известно, любил пописывать стихи, сказал Малларме: «Мне не дается конец моего сонета* И это не от недостатка идей». На что Малларме кротко отвечал: «Идеи — не то, из чего делают сонеты, их делают из слов» [6] . Таков и Бетховен, Подлинное величие этого композитора зиждется на высоком качестве звукового содержания его музыки, а отнюдь не на характере его идей.

[6]

 Этот диалог между Дега и Малларме приведен в докладе Поля Валери «Поэзия и абстрактная мысль» и там выглядит так: «Великий художник Дега часто повторял удивительно меткую и простую реплику Малларме. Дега писал иногда стихи; среди них попадаются восхитительные… Как-то раз он сказал Малларме: “Ну и дьявольское у вас ремесло! Идей у меня полно, а создать то, что мне хочется, я никак не могу…”. На что Малларме отвечал: “Стихи, дорогой Дега, создают не из идей. Их создают из слов”» (Валери Поль, с, 322).

Эта точка зрения должна восторжествовать, и пора освободить Бетховена от ничем не оправданной монополии, взятой над ним «интеллектуалами», и оставить его тем, кто в музыке ищет одну только музыку. Но, с другой стороны, точно так же пора — и это, может быть, дело еще более неотложное — оградить его от глупости и пошлости недоумков, которые, полагая, что следуют последней моде, с усмешечкой развлекаются тем, что его поносят. Будьте осторожны! Мода скоро проходит* Как в своем пианистическом творчестве Бетховен вдохновляется роялем, так и в сво~ их симфониях, увертюрах, в камерной музыке он исходит из специфики инструментального ансамбля. Инструментовка никогда не является у него чем-то внешним, вот почему она не бросается в глаза. Глубокая мудрость, с которой он распределяет роли отдельных инструментов, равно как и целых групп, тщательность, которую он вносит в свое инструментальное письмо, и точность, с какой он выражает свою волю, — все это свидетельствует о том, что мы имеем дело с силой прежде всего созидательного порядка.

Вряд ли я ошибусь, утверждая, что именно его способ лепки звукового материала с логической последовательностью привел его к созданию тех монументальных форм, которые составляют его славу.

Есть люди, считающие, что Бетховен плохо инструментовал, что его звучность бедна. Другие оставляют без внимания эту сторону его искусства, считая инструментовку делом второстепенным и признавая одни только «идеи».

Первые высказывают полное отсутствие вкуса, абсолютное незнание дела и вредную ограниченность мысли. Конечно, рядом с изобилующей красками пышной оркестровкой Вагнера инструментовка Бетховена покажется тусклой. Подобное же впечатление она, пожалуй, может произвести и в сравнении с лучезарным, искрящимся Моцартом. Дело в том, что музыка Бетховена тесно связана с его инструментальным языком и что именно в сдержанности этого языка она нашла свое наиболее верное и наиболее совершенное выражение. Те, кто упрекает его в бедности, лишены всякого чутья.

Подлинно строгая сдержанность является редчайшим качеством, и оно труднее всего достижимо.

Что же касается тех, кто не придает значения инструментовке Бетховена, видя его величие в «идеях», то они, очевидно, рассматривают всякую инструментовку как одно только внешнее обличье, как раскраску, как своего рода приправу и впадают, хоть и другим путем, в ту же ересь, что и первые.

И те и другие делают большую ошибку, рассматривая инструментовку в отрыве от музыки, которая является ее объектом.

Эта опасная точка зрения на инструментовку, которая в наши дни сочетается с нездоровым пристрастием к оркестровым излишествам, совершенно сбила публику с толку. Находясь под непосредственным влиянием звучности, она не в состоянии разобраться, является ли эта звучность единым целым с музыкой или же попросту некоей мишурой. Оркестровка сделалась источником восхищения независимо от того, какова сама музыка. Давно пора поставить вещи на свои места. Довольно с нас оркестровой пестроты и жирной звучности, мы пресытились бесчисленными тембрами, нам больше не нужно этой избыточности, которая искажает сущность инструментального элемента, безмерно раздувает его, превращая его в некую самоцель! Тут предстоит еще большая работа по перевоспитанию [7] .

[7]

 Этот критический выпад против «оркестровых излишеств», которые превращают инструментовку в «некую самоцель», приобретает в устах Стравинского в 30-е гг. явственную личную окраску. Начиная с 20-х г.г.

он старается, порою тщетно, «перевоспитать» поклонников Петрушки и Весны священной в духе его нового, куда более аскетичного инструментализма. «Сегодня от музыки требуется ее совершенно иное качество, — заявляет он в интервью 1936 г., — на смену элементам декоративности пришло начало духовно-интеллектуальное. Композитор должен отказаться от колористических оргий и заменить их здоровыми и строгими концепциями. Возможно, кажется странным слышать подобное из моих уст. Я отнюдь не отрицаю моего прошлого, но только хочу дать понять, что моя сегодняшняя музыка отличается от музыки моей юности. Сейчас она более сокровенная, более емкая, даже если кажется и менее блестящей» (Интервью, с. 126).

Вот какие мысли возникли у меня, когда я вновь соприкоснулся с Бетховеном. Это было время, когда я писал Сонату. В дальнейшем мысли эти продолжали развиваться; они преследуют меня и сейчас.

Не успел я поселиться на Ривьере, как пришлось предпринять турне по Центральной Европе. Я начал с Варшавы и Праги, затем проехал в Лейпциг и Берлин, где играл свой Концерт под управлением Фуртвенглера. В Берлине я дал еще камерный концерт в Зале Блютнера, где дирижировал Октетом, и затем поехал в Голландию. Радушно принятый в «Консертгебау» Амстердама его знаме-нитым директором Виллемом Менгельбергом [8] , я играл на одном вечере Концерт под его управлением; через день я повторил его в Гааге, а затем на одном из следующих вечеров дирижировал я.

[8]

 «Консертгебау» — концертный зал в Амстердаме, открытый в 1888 г. и давший имя главному симфоническому оркестру Нидерландов. Виллем Менгельберг с 1895 по 1945 г. возглавлял симфонический оркестр «Консертгебау». Под его руководством оркестр занял достойное место в ряду лучших симфонических коллективов Европы.

Затем я поехал в Женеву и Лозанну, чтобы дирижировать своими произведениями и играть под управлением Ансерме. Закончил я свое путешествие концертами в Марселе [9] .

Вскоре мне пришлось покинуть Европу на сравнительно долгое время, так как я заключил контракт на двухмесячное турне по Соединенным Штатам Америки. В первый раз я пересекал Атлантический океан [10] .

Не задерживаясь на описании моих зрительных впечатлений после высадки в Нью-Йорке — небоскребы, движение, освещение, ^ негры, театры, кино, одним словом, все то, что возбуждает, и вполне законно, любопытство иностранцев, — я как музыкант хочу прежде всего сказать, что я встретил в Соединенных Штатах, наряду с ярко выраженным пристрастием к громким именам и всевозможным сенсациям, подлинную любовь к музыке. О ней свидетельствует деятельность многочисленных обществ, занимающихся музыкой, и великолепные оркестры, щедро субсидируемые частными лицами. В этом отношении Соединенные Штаты напомнили мне Германию и Россию. Музыкальные общества, любители и меценаты оказали мне самый горячий и ра^ душный прием, в особенности же г-н Клэренс Мэкей, в то время президент Нью-Йоркской филармонии, по приглашению которого я и предпринял свое путешествие.

[9]

 Турне началось в первых числах ноября 1924 г. концертами в Варшаве и закончилось 21 декабря концертом в Марселе под управлением Пьера Сешьяри. Описание маршрута, данное Стравинским, не точно: из Праги он поехал не в Германию, а в Голландию, оттуда — в Швейцарию и только затем — в Германию.

[10]

 Контракт на турне в США был заключен в декабре 1924 г 27 декабря Стравинский выехал из Гавра морем в Нью-Йорк. Американские гастроли длились в течение января-февраля 1925 г.

Публика была уже знакома с наиболее известными моими произведениями, которые часто исполнялись в концертах, новым было только то, что я сам на этот раз выступил в качестве их исполнителя — дирижера и пианиста. Судя по переполненным залам и овациям, успех был несомненным. Но тогда это можно было приписать обаянию новизны. Только теперь, после моего недавнего путешествия по этой стране, я мог действительно убедиться в том, на каких серьезных и прочных основаниях зиждется интерес американской публики к моей музыке. Кроме того, в этот раз я был особенно тронут тем, что даже критики, привыкшие слушать знаменитых дирижеров, высоко оценили мое исполнительское искусство. Я был счастлив, что десятилетние усилия, положенные на приобретение мастерства, — а оно было нужно мне, чтобы показать публике мое творчество таким, каким я его себе представлял, — не были напрасными, и публика меня понимала. Серьезный интерес американцев к музыке проявляется, между прочим, и в разумном выборе педагогов, которых они приглашают. Множество молодежи, приехавшей во Францию, чтобы закончить свое музыкальное образование, — а после войны это стало традицией, — нашло там первоклассных профессоров в лице Нади Буланже и Исидора Филиппа- Мне было приятно встретить в Соединенных Штатах целую плеяду их учеников, артистов и педагогов, людей с твердыми знаниями и хорошим вкусом* Вернувшись на родину, они занимаются распространением подлинной музыкальной культуры, приобретенной у этих замечательных учителей, и успешно борются с пагубными влияниями и дилетантством дурного тона.

Надеюсь, что когда-нибудь мне представится случай подробнее остановиться на втором путешествии в Соединенные Штаты и более обстоятельно высказать чувства симпатии и сердечной привязанности к этой новой, смелой, прямодушной и огромной стране.

Возвращаясь к моему путешествию начала 1925 года, перечислю вкратце те города, которые я посетил. Я начал турне с Нью-Йоркской филармонии, где дирижировал несколькими концертами. Там я играл свой Концерт под управлением Менгельберга, а позже, в Бостоне, под управлением почтенного Стока, Потом — Филадельфия, Кливленд, Детройт и Цинциннати.

О Чикаго у меня сохранилось теплое и благодарное воспоминание. Мои друзья — композитор Карпентер и его покойная жена Рут — оказали мне самый горячий прием и организовали в мою честь банкет, который сопровождался камерным концертом в «Art Club» под председательством госпожи Карпентер.

Приглашенный играть Концерт в Филадельфийской филармонии, я должен был вторично туда вернуться при не совсем обычных обстоятельствах. Меня задержали в провинции, и я мог приехать в Филадельфию только после полудня в день концерта. Точно так же и guest conductor [приглашенный на гастроли дирижер. — англ.] Фриц Райнер из Цинциннати, который должен был заменить отсутствующего Леопольда Стоковского, приехал лишь утром в день концерта, так что ему едва хватило времени подготовить вечернюю программу, Подготовке к исполнению моего Концерта дирижеры обычно отводят несколько репетиций, а нам оставались какие-нибудь полчаса. И тут случилось настоящее чудо: все прошло без сучка и задоринки, как будто и Райнер, и оркестр играли это произведение всю жизнь. Несмотря на исключительную технику дирижера и высокое качество оркестра, этот необыкновенный случай никогда бы не мог произойти, если бы Райнер не изучил в совершенстве мою партитуру, которую он заблаговременно успел достать* К нему вполне можно было отнести известную остроту: партитура была у него в голове, а не голова в партитуре.

Я рассказал этот маленький случай с целью показать, что в Америке можно встретить первоклассных музыкантов вроде Фрица Райнера, которых пока еще недостаточно ценят: они остаются в тени, оттесненные на задний план блеском и шумихой знаменитых «stars» оркестра. Публика относится к этим «звездам» с каким-то стадным восторгом, не замечая, что этими людьми руководит одно только желание отстранить соперников и добиться личного успеха, часто в ущерб тому произведению, которое они исполняют.

Вскоре по возвращении в Европу мне пришлось поехать в Барселону, чтобы дирижировать тремя концертами на фестивале, посвященном моей музыке [11] . В этом городе меня ожидал приятный сюрприз, которого я никогда не забуду. Среди людей, встретивших меня на вокзале, находился маленький пресимпатич-ный журналист. Когда он меня интервьюировал, ему захотелось чем-нибудь мне польстить, и он сказал: «Барселона ждет вас с нетерпением. Ах, если бы вы знали, как здесь любят вашу “Шехеразаду” и ваши пляски из “Князя Игоря”!». У меня не хватило мужества его разочаровать.

[11]

 Гастроли в Барселоне проходили в марте 1925 г.